Удк 130. 123. 1: 821. 161. 1-1Цветаева Елена Соболевская (Одесса) icon

Удк 130. 123. 1: 821. 161. 1-1Цветаева Елена Соболевская (Одесса)




Скачати 140.11 Kb.
НазваУдк 130. 123. 1: 821. 161. 1-1Цветаева Елена Соболевская (Одесса)
Дата04.08.2012
Розмір140.11 Kb.
ТипДокументи

УДК 130.123.1:821.161.1-1Цветаева Елена Соболевская (Одесса)




АНТИНОМИИ ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА КАК ПРЕДМЕТ

ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИХ РЕФЛЕКСИЙ М. ЦВЕТАЕВОЙ




Творческое наследие М. Цветаевой, как и судьба этого одного из величайших поэтов ХХ столетия, является ярким подтверждением антиномической природы искусства. Антиномичность искусства, и конкретнее – антиномичность самого творческого процесса, неизменно выступала в качестве предмета её размышлений. Цветаева в высшей степени интенсивно переживала обнажающиеся в ходе творческого процесса антиномии и обстоятельно фиксировала живой опыт происходящего. В отличие от своих ближайших собратьев по перу символистов, отдававших предпочтение более или менее явным указаниям на суть дела, Цветаева практически всегда была склонна говорить открытым текстом и даже намеренно себя на этот открытый текст обязывать. Актуальность заявленной темы обусловлена, прежде всего, тем, что противоречия творческого процесса в контексте рефлексирующей мысли Цветаевой доводятся до предельных антиномий мирозданья и вплотную приближают нас к последним вопросам человеческого бытия. Цель настоящей статьи: актуализировать и прояснить основополагающие антиномии творческого процесса, как они представлены в пространстве рефлексирующей мысли поэта, а также продемонстрировать их теснейшую взаимосвязь с фундаментальными вопросами человеческого существования. Наиболее показательным текстом в этом плане является довольно объемная работа Цветаевой с самим себя кажущим названием – «Искусство при свете Совести» (1932). К ней мы и обратимся.

Уже при первом вхождении в тему мышление Цветаевой балансирует на границе двух крайне антагонистичных понятий: «святость» и «грех». Ни понятие «пользы» (ни противоположное ему понятие «вреда»), ни понятие «красоты», традиционно используемые в связи с выявлением природы искусства и его предназначения, Цветаевой в расчет не принимаются. Этого же крайнего мыслительного напряжения она требует и от своего читателя. Заняв искомую диалектическую позицию, Цветаева определяет искусство в рамках свойственного поэту метафорического дискурса: «… Оно – ни небо, ни земля, а нечто третье, со своим миром подводных чудищ <…>, не подчиняющихся никаким законам, кроме самого необычного из всех: притягивающей силы луны. Океан с его дарующими отливами и грабящими приливами, океан – и колыбель, и убийца, обольстивший стольких!». И далее: «Третье царство со своими законами, из которого мы так редко спасаемся в высшее (и как часто – в низшее!). Третье царство, первое от земли небо, вторая земля. Между небом духа и адом рода искусство – чистилище, из которого никто не хочет в рай»[см.: 6, с. 14, 30] (курсив мой – Е.С.).

Поэт, с точки зрения Цветаевой, есть тот, кто подвержен наитию стихий-демонов, открыт для вхождения их одновременно губительной и чарующей силы («Все, все, что гибелью грозит, – для сердца смертного сулит – неизъяснимы наслажденья»). Поэт, можно сказать, есть та точка безумия, через которую самим стихиям-демонам позволено выйти наружу, чудесно обратившись при этом в песнь, в слово о сущем. Так, в свое время стихия, демон Чумы, выговорилась через Пушкина, оставив нам «Пир во время Чумы»; позднее стихия, демон «данного часа Революции», выговорилась через Блока, оставив и для самого Блока самую незнакомую из всех его Незнакомок – «Двенадцать».*

В связи с попыткой понять антиномическую природу творческого процесса в самых его глубинных истоках необходимо обратить внимание на принципиальное для Цветаевой положение. А именно: когда она говорит об одержимости поэта, она вовсе не имеет в виду его одержимость искусством, она вовсе не имеет в виду его соблазн эстетизмом. Это, с её точки зрения, для поэта не должно являться соблазном. Если уж такого соблазна поэт преодолеть не может, то он, конечно же, – лже-поэт, или, по её выражению, «существо, погибшее и для Бога и для людей». Итак, не об одержимости искусством идет речь, а о том, что искусство есть «средство держания (нас стихиями), а не самодержавие, состояние одержимости, не содержание одержимости. <…> Одержимость работой своих рук есть одержимость нас в чьих-то руках», а точнее – в руках стихии-демона [см.: 6, с. 36] (курсив мой – Е.С.).

В ходе творческого процесса дремлющие в человеке темные, хаотические природные силы оживают и срастаются, сливаются воедино с природными силами стихии. Человек-творец оказывается в ситуации антиномической зависимости: в ситуации какой-то странной полной свободы, которая есть в то же время его полная несвобода; в ситуации, когда ему предоставляется выбор, который в то же время не есть его выбор; в ситуации, когда он сам совершает поступок, который в то же время не он совершает, а через него совершается. Причем эта антиномическая зависимость, как считает Цветаева, не является результатом его неправильного поведения, или способа бытия в мире. Антиномично само бытие, и поэт в силу своей устроенности – опять-таки не от него зависящей – попадает в ту его сферу, где само бытие ежеминутно раскалывается надвое, или другими словами: где оно находится в состоянии последнего спора.

«Демон (стихия), – говорит Цветаева, – жертве платит. Ты мне – кровь, жизнь, совесть, честь, я тебе – такое сознание силы (ибо сила – моя!), такую власть над всеми (кроме себя, ибо ты – мой!), такую в моих тисках свободу, что всякая иная сила будет тебе смешна, всякая иная власть – мала, всякая иная свобода – тесна

  • и всякая иная тюрьма – просторна» [6, с. 36].

В данном случае Цветаева определенным образом рационализирует и растягивает во времени тот неизъяснимый момент творческого процесса, когда художник становится одержимым. Но ведь не контракт со стихией он в конечном итоге подписывает, не представляет себя заранее таким-то и таким-то, не просчитывает возможных последствий от своего союза со стихией или от своего отказа от этого союза. На него просто, как говорится, непонятно откуда и непонятно как «находит». И почему-то именно на него «находит». И «находит» так, что он на какой-то неопределяемый земными мерами срок как бы изгоняется из самого себя, из себя-человека с присущими ему разумом, волей, совестью, честью и совершает поступок вне сферы человеческого, вне сферы всеобщего, вне сферы этического: «твой – на полной свободе, поступок тебя без совести, тебя – природы». И в этом смысле он свободен, но его свобода кажущаяся, поскольку не он сам её источник, а та необузданная сила, в плену у которой он находится. Он должен выдерживать накал свободы. Или, припоминая сходные откровения Блока, скажем: выдерживать ветер из миров искусства [см.: 1, с. 333].

Полная, безотчетная свобода обладает такой разрушающей и, одновременно, чарующей силой, что находящийся под её воздействием поэт всегда имеет чуть ли не стопроцентный шанс раствориться в ней без остатка. Ведь из него уже «вычищено» практически всё (совесть, честь, жизнь). Единственное пребывающее в сохранности – это его глубинное поэтово естество, поэтово есть, но и оно может быть отнято. Он может в качестве поэта (художника) погибнуть, то есть закончить немотой или бредом. И не случайно Цветаева в данной связи цитирует многоговорящие строки из стихотворения Байрона «Эвтаназия» («Euthanasia»): «Признай, что кем бы ни был ты в сем мире, – / Есть нечто более прекрасное: не быть.» («And know? Whatever thou hast been? / 'Tis something better not to be.»). Это заключительное «не быть» в контексте её мысли означает не прямой отказ от бытия, а, прежде всего, отказ от бытия-в-слове и уже через отказ от бытия-в-слове – само собой разумеющийся для поэта – отказ от бытия вообще.

Тот, кто невольно отдан в плен стихии, должен удерживаться в этом «атоме сопротивления», в этом атоме противоборства, потому что из полной, практически неограниченной свободы, в тисках которой он оказался, можно выйти невредимым только через противостояние. Другими словами, поэт может отдать всё, но не должен отдавать своего глубинного поэтического «нутра» – центра определяющей его в качестве поэта самости. Сохранность его гарантирована только одним – самоопределением через стихию Слова. Одной стихии должна быть противопоставлена другая стихия.

«Гений, – говорит Цветаева, – высшая степень подверженности наитию – раз, управа с этим наитием – два. Высшая степень душевной разъятости и высшая – собранности. Высшая – страдательности и высшая – действенности» [6, с. 15].

Продолжая мысль Цветаевой на примере Пушкинского «Пира во время Чумы» и «Двенадцати» Блока, можно сказать, что Пушкин и Блок выполнили своё поэтическое назначение и через него – свой долг перед жизнью. И первый, и второй гениальны не только потому, что имели высшую степень душевной разъятости и приняли в себя нашествие стихий, но и потому, что имели высшую степень душевной собранности и нашли в себе силы совершить «наивысший подвиг сопротивления» – быть-петь – самоопределиться через стихию Слова. Не дали себя увлечь в небытие. В противном случае – немота, бред, гибель.

Говоря о «наивысшем подвиге сопротивления» Цветаева вовсе не прибегает к фигурам речи: это для неё не метафора и не гипербола. Она обнажает процесс творчества, а в общем и способ бытия поэта (художника) в мире как неизбежный выбор между двумя крайностями: либо ты полностью отдаешься во власть пленительной силы стихии, и тогда стихия тебя раздавит, либо ты, преодолевая соблазн стихии, самоопределяешься через слово и тогда каким-то чудом выживаешь. Причем в некоторых случаях, пусть и довольно редких, это может быть конкретизировано ещё более жестко: либо ты совершаешь преступление в жизни и по отношению к жизни (к примеру, самоубийство), либо ты, разрушая единство человеческой личности, совершаешь «преступление» (самоубийство) в искусстве: подставляешь вместо себя своего героя, двойника. Третьего не дано. Именно так в свое время поступила и сама Цветаева, создав «Поэму Воздуха» (1927). Она стала для неё своего рода спасением, в буквальном смысле поэмой воздуха: выходом из эмпирики жизни и, одновременно, – уходом от действительной смерти. Невызревшая, насильственная, преступная по отношению к самому ходу жизни смерть (демон самоубийства) была изжита в слове.*

В то же время самоопределение поэта через Слово – и это момент принципиальный – не является процессом, выстраивающимся на основе его личного своеволия. Творческая воля, по убеждению Цветаевой, есть – прежде всего – терпение, неустанная способность вслушивания в ритм становящейся вещи. И дело поэта состоит в том, чтобы среди множества стихийно возникающих строк различать и записывать только те, которые через постоянное отбрасывание неподходящих вариантов наконец даются как явно услышанные, а не как самим поэтом изреченные. Так, Цветаева укоряет Пушкина в том, что в его «Пире во время Чумы» есть две строки «только-авторские», то есть самовольно им выписанные, не данные, не услышанные (а именно – финальные строки Вальсингамова гимна Чуме: «И счастлив тот, кто средь волненья / Их обретать и ведать мог»).

При описании творческого процесса Цветаева не обходится указанием только лишь на темное, демоническое начало. Оно каким-то таинственным образом оказывается у неё переплетенным с началом ему противостоящим. «Бог, – говорит она, – посылает кару**, но дает и силу. То неуловимое движение мускула, которого в такой-то час достаточно, чтобы сдвинуть не только гору, а и собственную надгробную плиту. Этой-то последней крупицы рассудка достаточно для уцеления, дабы потом сотворился свет» [6, с. 16].

Казалось бы, на данном «синтетическом» положении можно было бы остановиться и тем самым воздержаться от постановки предельных вопросов существования. Но при соприкосновении с областью несказанного Цветаевская мысль, получив небывалый запас энергии, начинает разворачиваться с новой силой: «Кому молиться в такие минуты? – вопрошает она. – Богу? <…> Стихиям? <…> Перу? Столу? И кто тот, кто нас и без молитвы слышит? Кто под темный ливень вдохновения выводит на белый лист – свет Божий – наши личные записные книжки? Кому нужно, чтобы пир во время чумы – был? Кто наш, нас беспутных, – вожатый, нас безбожных – покровитель?» [6, с. 16 – 17].

Поначалу эти вопросы остаются открытыми. Но в итоге, ближе к концу статьи, всё же нетрудно найти строки, подводящие нас к довольно жесткому и однозначному со стороны Цветаевой ответу: «Когда я пишу своего Молодца [название поэмы] – любовь упыря к девушке и девушки к упырю – я никакому Богу не служу: знаю, какому Богу служу. Когда я пишу татар в просторах, я тоже никакому Богу не служу, кроме ветра (либо чура: пращура). Все мои русские вещи стихийны, то есть грешны. Нужно различать, какие силы im Spiel. Когда же мы наконец перестанем принимать силу за правду и чару за святость!» [6, с. 29 – 30] (курсив мой – Е.С.). Эти и без того уже предельные противопоставления (сила искусства, сила чары, колдовства – истина духа, святость) становятся ещё более выразительными, когда Цветаева связывает один из полюсов с язычеством и Дионисом, а другой – с христианством и Христом, утверждая, что одно лишь «сопоставление этих имен – кощунство и святотатство».

И так вроде бы получается, что художник, или в данном случае поэт, с точки зрения Цветаевой, всё же невольный слуга темных, демонических, противостоящих свету сил. Однако в творческом наследии Цветаевой на этот тезис есть свой антитезис. Она всегда силы у Бога просила и каждую свою вещь, даже упомянутого греховного «Молодца», начинала со слов: «С Богом!», или: «Господи, дай!» [см.: 5, с. 615; 7, с. 139, 143]. И именно Цветаевой, при свете Совести сознающейся, что она никакому Богу не служит, принадлежат слова: «Поэт (подлинник*) к двум данным (ему Господом Богом строкам) ищет – находит – две заданные. Ищет их в арсенале возможного, направляемый роковой необходимостью рифм – тех, Господом данных, являющихся – императивом» [5, с. 612].

Принимая во внимание эти противоречивые признания Цветаевой, мы всё-таки можем решиться на следующую интерпретацию: Бог не прямо, но косвенно, через соблазн стихией, через ниспосылаемую кару, восстанавливает художника против себя. Это бунт против Бога, который в то же время самим Богом и провоцируется. Когда художник одержим стихией-демоном, когда он вычищен, выброшен из себя-человека, в нем неизменно остается тот трудно уловимый, Богом данный «атом сопротивления» темной силе небытия (и он должен в нем непременно удерживаться), который и в «дьявольском сплаве миров» помогает ему различить голос Божественный и в свете этого голоса и через этот голос самоопределиться: сотворить песнь-бытие. Когда художник невольно против Бога восстает и невольно Богу противится, именно тогда к нему Бог обращается, Он привлекает и зовет его к Себе. Он ниспосылает кару, но ниспосылает и силу. Удаляясь от Божественного, художник приближается к Божественному. Вне этого «удаления», являющегося одновременно «приближением», не было бы искусства. И, возможно, Бог бесконечно заинтересован именно в такой экзистенциально противоречивой, антиномической ситуации, ибо сказано: «Входите тесными вратами; потому что широки врата и пространен путь, ведущие в погибель, и многие идут ими» (Мф.7, 13) и «… кто хочет душу (жизнь) свою сберечь, тот потеряет её; а кто потеряет душу свою ради Меня, тот обретет её» (Мф.16, 25).

В ходе творческого процесса осуществляется борьба противоположных начал в предельно актуализированной форме, и художник находится в самом её средостении, или и есть само это средостение. И весь парадокс состоит в невозможности окончательно примирить противоборствующие стороны. Даже если художник через своё произведение сумел преодолеть наитие стихий и услышать строки, данные ему свыше, то мы не вправе утверждать, что остаток спора между светлым и темным началами – собственно само произведение – ничего от этого последнего спора не содержит. Мы не вправе утверждать, что произведение в том виде, в каком оно нам дается, только Добру, или Благу, служит. В нем, пусть и на самом глубинном, имплицитном уровне, дремлет то стихийное, природное начало, во власти которого может оказаться каждый его воспринимающий, ибо никто из нас от этого стихийного начала не свободен. И Благу произведение только в том случае служить будет, если в момент его актуализации мы сумеем преодолеть соблазн содержащихся в нем демонических сил. В противном случае оно другой силе служить будет.

В Гёте, как говорит Цветаева, вселился «самоубийственный демон поколения», и он, спасаясь от этого демона, создал «Вертера», т. е подставил вместо себя своего двойника. В результате: «Один прочел Вертера и стреляется, другой прочел Вертера и, потому что Вертер стреляется, решает жить. Один поступил как Вертер, другой, как Гете» [6, с. 20]. – Из произведения можно извлечь и то, и другое. Непризнание этой его антиномичности, этой его двойственности означает сознательную ложь. И суть трагедии художника и, в общем, трагедии искусства в том, что произведение может быть использовано и в самом высоком, и в самом низком смысле. Искусство может преобразить человека, а может и погубить.

Но с искусства (самой его данности) никто не спрашивает, никто на него вины и ответственности не возлагает. Вина и ответственность перекладывается на художника. И было бы ещё полбеды, если бы художник принимал на свои плечи исключительно вину и ответственность перед людьми, перед временем и современностью. Здесь еще нет трагедии, здесь еще не сплетается, не встречается лицом к лицу индивидуальное и универсальное. И сам художник в большинстве случаев ни таковой вины, ни таковой ответственности перед «малым» временем не принимает. И я бы даже не сказала, по крайней мере, в отношении Цветаевой, что художник принимает или во всей глубине сознает свою вину и ответственность перед «большим» временем (в смысле исторической перспективы бесконечного будущего). Другое дело, что и «малое», и «большое» время никогда не упускают случая устроить художнику очередной ареопаг. Но не этот суд времени заботит его.

У художника до предела обнажено чувство собственной греховности, отторженности от Божественного, до предела обнажено чувство собственной перед Богом вины. Художник стоит в отношении к абсолютному, универсальному началу напрямую, не через посредствующее звено. Это не теоретическое осознание всеобщего первородного греха и общечеловеческой вины за всех и за каждого, что в принципе доступно любому мыслящему человеку. Это совершенно реальное онтологическое состояние, которое основывается на добровольном акте (поступке) принятия иного греха и иной вины, помимо всеобщего, или поверх всеобщего.

«Все ведающее, – утверждает Цветаева, – заведомо повинно. Тем, что мне дана совесть (знание), я раз и навсегда во всех случаях преступления её законов, будь то слабость воли или сила дара (по мне – удара) – виновна.

Перед Богом, не перед людьми» [6, с. 41].

Причем осознание своего греха и своей личностной перед Богом вины в некоторых случаях принимает самые крайние формы вплоть до добровольного отказа от прощения (спасения души). Так, Цветаева даже и не помышляла и не вопрошала о своем спасении, о своей вечной жизни во Христе. Ей необходимо было хотя бы здесь от нашествия стихий спастись, хотя бы здесь и сейчас выполнить свой перед жизнью долг. А если мысль о вечной жизни и посещала её, то она заведомо знала, что единственная возможная форма её существования в мире сейчас и после так называемой смерти – это мучительный путь Вечного Жида. И потому в заключение своего при свете Совести отчета она без каких бы то ни было колебаний заявляет: «… Мне прощенья нет. Только с таких, как я, на Страшном суде совести и спросится. Но если есть Страшный суд слова – на нем я чиста» [6, с. 43]. Это итоговое разведение по разные стороны Суда Божьего и Суда слова ещё раз указывает на неустранимую антиномичность творческого процесса, как он представлен в контексте рефлексирующей мысли М. Цветаевой. Мы вольны соглашаться с таким его специфическим усмотрением или не соглашаться. Но та антиномическая ситуация, в которую нас вовлекает не знающая покоя мысль Цветаевой, понуждает пробудиться от привычного догматического сна: «искусство свято»; «священник служит Богу по-своему, художник – по-своему»; «искусство создается во имя красоты»; «искусство должно приносить пользу» или же: «искусство бесполезно»; «искусство греховно, стало быть, вредно» и т. д. Лишь уяснив и на самом деле существующие противоречия, мы можем приблизиться к пониманию природы искусства и в рамках личного опыта пережить процесс сотворчества как борьбу предельных антиномий. И не исключено, что в раздумьях над фундаментальными вопросами человеческого существования нам откроется та сфера, где противоположности примиряются.


  1. Блок А. А. О современном состоянии русского символизма //Сочинения: В 6 т. – Т.5. – М.: Правда, 1971. – С. 326 – 336.

  2. Гаспаров М. Л. «Поэма воздуха» Марины Цветаевой: Опыт интерпретации //Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М.: НЛО, 1995. – С. 259 – 274.

  3. Соболевская Е. К. Апология смерти, или Размышления по поводу ухода М. Цветаевой //Лики Марины Цветаевой: XIII Международная научно-тематическая конференция (9-12 октября 2005): Сб. докладов. – М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2006. – С. 337 – 349.

  4. Соболевская Е. К. Искусство – Художник – Жизнь (Развитие античной традиции в культуре Серебряного века) ///Докса: Зб. наук. праць з філософії та філології. – Вип.8: Грецька традиція в сучасній культурі. – Одеса, 2005. – С. 311 – 319.

  5. Цветаева М. И. Из записных книжек и тетрадей //Собрание сочинений: В 7 т. – Т.4. – М.: Эллис Лак, 1994.– С.555 – 616.

  6. Цветаева М. И. Искусство при свете Совести (Реконструкция полного текста статьи). – М.: Дом Марины Цветаевой, 1993. – 47 с.

  7. Цветаева М. И. Неизданное. Сводные тетради. – М.: Эллис Лак, 1997. – 639 с.


Статья опубликована в издании: Ученые записки Таврического национального университета: Научный журнал. – Т. 23 (62). - № 1. – Серия: Философия. Культурология. Политология. Социология. – Симферополь, 2010. – С. 114 – 121.

* Эта же обреченность поэта на топос, подверженный наитию стихий, на место, которое, подобно выдвинутому в море молу, принимает на себя удар стихий и таким образом сдерживает катастрофу, угрожающую гибелью упорядоченному пространству жизни, показана Цветаевой и в форме лирического стихотворения «Занавес» [см. подробнее: 4].



* В одной из статей М. Л. Гаспарова содержится указание на следующую интерпретацию этого произведения, которой, однако, сам Гаспаров, по его словам, не придерживается: «В перспективе дальнейшей жизни и судьбы Цветаевой содержание ПВ [«Поэмы Воздуха»] осмысляется не просто как смерть, а как самоубийство: слова «петля мертвая» – ключевые; «первый гвоздь» в начале – тот, на который самоубийца закидывает петлю; «редкий» и «резкий» воздух», «полуостановки» вздоха и сердца – предсмертное удушье; «полная оторванность темени от плеч сброшенных», ощущение летящей головы – встряска тела в петле» [2, с. 268], [см. подробнее: 3].

** «Кара» в контексте работы Цветаевой означает «нашествие стихий».

* «В смысле – не переводчик» [примеч. – М. Цветаевой].


Схожі:

Удк 130. 123. 1: 821. 161. 1-1Цветаева Елена Соболевская (Одесса) iconУдк 130. 123. 1: 821. 161. 1-1Цветаева Елена Соболевская (Одесса)
move to 1064-20625
Удк 130. 123. 1: 821. 161. 1-1Цветаева Елена Соболевская (Одесса) iconЕлена Соболевская,к филол н., доц. (Одесса)
move to 1064-20644
Удк 130. 123. 1: 821. 161. 1-1Цветаева Елена Соболевская (Одесса) iconУдк 124. 6: 821. 161. 1-1: 141Соловьёв
move to 1064-20634
Удк 130. 123. 1: 821. 161. 1-1Цветаева Елена Соболевская (Одесса) iconУдк 821. 161. 2 В. В. Cавченко
Одесский нонконформизм в изобразительном искусстве 1960–1980-х гг.: К анализу явления
Удк 130. 123. 1: 821. 161. 1-1Цветаева Елена Соболевская (Одесса) iconЕлена Соболевская,к филол н., доц. (Одесса)
А. Скрябину, Л. Толстому, Н. Сапунову, М. Волошину, Андрею Белому, автор проясняет феномен судьбы художника в конкретных текстах,...
Удк 130. 123. 1: 821. 161. 1-1Цветаева Елена Соболевская (Одесса) iconУдк 821. 161. 2(477 ) «19» 93,09: 811. 161. 2’255. 4-112: 159. 923 Перекладна література для дітей
У статті зроблено спробу дослідити своєрідності перекладної дитячої літератури, розглянути стислу історію українського художнього...
Удк 130. 123. 1: 821. 161. 1-1Цветаева Елена Соболевская (Одесса) iconЕлена Соболевская
move to 1064-20631
Удк 130. 123. 1: 821. 161. 1-1Цветаева Елена Соболевская (Одесса) iconЕлена Соболевская
move to 1064-20637
Удк 130. 123. 1: 821. 161. 1-1Цветаева Елена Соболевская (Одесса) iconЕлена Соболевская
move to 1064-20643
Удк 130. 123. 1: 821. 161. 1-1Цветаева Елена Соболевская (Одесса) iconФілософія удк 130. 123. 1(130)Геґель геґель та проблема розуміння діалектики як синтезу теоретичного І практичного василь Лисий
Тільки в системі Геґеля вперше проаналізовано логічну діалектику як єдність (синтез) теоретичного й практичного. Такий синтез виявляється...
Додайте кнопку на своєму сайті:
Документи


База даних захищена авторським правом ©zavantag.com 2000-2013
При копіюванні матеріалу обов'язкове зазначення активного посилання відкритою для індексації.
звернутися до адміністрації
Документи