Диалог о метафизике стиха icon

Диалог о метафизике стиха




Скачати 198.17 Kb.
НазваДиалог о метафизике стиха
Дата04.08.2012
Розмір198.17 Kb.
ТипДокументи



ДИАЛОГ О МЕТАФИЗИКЕ СТИХА



(Волошин – Цветаева – Бродский)


Так повелось, что традиционная литературоведческая мысль, как правило, обходит подобные темы и сосредоточивает свое внимание главным образом на явленных элементах стиха, или на его физической природе. Метафизическая же сторона поэзии неизменно притягивает к себе внимание самих поэтов. Однако не всегда так получается, чтобы разговор на эту тему осуществлялся между поэтами непосредственно в его живом становлении. В большинстве случаев он затягивается на долгое, можно сказать, «большое время» и ведется посредством путей «воздушных», обнаруживая себя вовне в осколочном виде. И поначалу, еще не усмотрев сущностной канвы и аккордовых положений, мы лишь смутно узнаем повторяющиеся в разных текстах мотивы. Такой разговор всегда оставляет нечто немаловажное на долю читателя, задача которого, конечно же, состоит не столько в том, чтобы показать перекличку поэтов, но в том,чтобы увидеть отдельные положения изнутри единого контекста, развернуть их, продлить, побывать у истоков.

В начале ХХ века М.Волошин, имеющий к тому времени немалый опыт знакомства с различными видами искусства, размышляет о тайнах поэзии, а именно – лирики. Тогда в его статьях появляется одно довольно устойчивое понятие - «голос поэта». Позднее – скорее всего независимо от своего предшественника – его неоднократно использует М.Цветаева. И затем, уже ближе к концу столетия, оно вновь напоминает о себе в лексиконе И.Бродского. В творчестве каждого поэта данное понятие получает специфическую окраску. Тем не менее все говорит о том, что и Волошин, и Цветаева, и Бродский выходят на один и тот же сущностный момент стиха.

«Голос поэта» становится предметом размышлений Волошина главным образом в двух статьях-рецензиях: «Поль Верлэн. Стихи избранные и переведенные Ф.Сологубом» (1907) и «Голоса поэтов»(1917). Как первую, так и вторую статью Волошин начинает с изложения основных тезисов беседы Теофиля Готье с Эмилем Бержера , в ходе которой Теофиль Готье так проникновенно говорил о голосе человека. По его словам, в человеке живет три голоса:


«Интимный голос, которым он говорит.

Голос драматический – голос страсти.

И, наконец, голос ритмический – музыкальный».

Драматический голос и музыкальный возможно описать посредством слов, голос же интимный – тот голос, которым человек говорит, передать словами невозможно. Как полагал Готье, интимный голос есть «воплощение души», «ее чувственное проявление», и он бесследно исчезает из этого мира, когда человек умирает 1.

Оспорить слова Теофиля Готье – дело нелегкое, но Волошин идет именно по этому пути. «…Есть область искусства, - утверждает он, - которая иногда (правда, редко, случайно и прихотливо), но все же доносит нам наиболее интимные, наиболее драгоценные оттенки голосов тех людей, которых уж нет. Это ритмическая речь – стих»2 . Согласно Волошину, у величайщих мировых поэтов может этого дара не быть, в их стихах может звучать голос драматический и музыкальный; интимный же голос часто звучит у поэтов «наивных и простодушных» и всегда – у поэтов лирических.

Если в первой статье Волошин занят только голосом Верлена, то во второй, помимо голосов Осипа Мандельштама и Софии Парнок, он бегло характеризует голоса многих поэтов-современников. Вчитываясь и вслушиваясь в характеристики голосов, мы действительно можем довериться слову и уху поэта, который слышал эти голоса непосредственно в их живом звучании. Это и «литургийно-торжественный, с высокими теноровыми возглашениями голос Вячеслава Иванова», и «медвяный, прозрачный, со старческими придыханиями и полынною горечью на дне – голос Ф.Сологуба», и «глухой, суровый, подземный бас Балтрушайтиса», и «срывающийся в экстатических взвизгах фальцет Андрея Белого», и т.д..

Заметим, что уже в самом начале своих размышлений Волошин переводит понятие Теофиля Готье в иной контекст и задается вопросом не об интимном голосе человека, а об интимном голосе поэта. На первый взгляд, разница между интимным голосом человека и поэта может показаться незначительной, но она все же существует, и ставить здесь знак равенства нельзя. Поэт, конечно же, человек, но человек особый, отличающийся от обычных людей своей непосредственной причастностью к поэтическому искусству. И его голос сохраняется благодаря именно этой причастности: сохраняется не сам по себе, а в определенном топосе – топосе лирического стихотворения. Он и наделяет его особыми свойствами, которыми голос обычного человека наделен быть не может.

^ Что же такое интимный голос поэта?

Волошин не дает прямого ответа на вопрос, который сам же и ставит. И в то же самое время, все было бы слишком просто, если бы в своих текстах он последовательно мыслил за «голосом поэта» исключительно живой голос автора стиха, исполняющего свое произведение.

Говоря о голосе поэта, Волошин неоднократно выходит на некую структуру, или, условно, предмет, сущностно отличающийся от голоса поэта в его акустически оформленном образе. Так, для него очевиден «интимный голос поэта» в лирике Лермонтова, Фета, Полонского, слышать которых непосредственно ему не пришлось. Но еще более примечателен другой момент. Стих Лермонтова, Фета, Полонского – все же стих русский, и его восприятие осуществляется как бы из первых рук. В таком случае не мудрено предположить, что голос поэта со всеми свойственными ему интонационными изломами сливается с самой языковой материей стиха. Однако это предположение было бы неверным, поскольку, оценивая переводы Сологуба, Волошин скажет: «Ему удалось осуществить то, что казалось невозможным и немыслимым: передать в русском стихе голос Верлэна» (курсив М.Волошина)3.

Как видим, если доверять Волошину, а доверять ему у нас есть все основания, тем более, что он знал стихи Верлена и по оригинальным текстам, то тот особый предмет, который он именует «голосом поэта», обладает неимоверно живучей силой. Он отличается способностью преодолевать языковой барьер и удерживается в стихе даже в случае перевода его на другой язык. Другими словами, «голос поэта» находится вне пределов языковой дифференциации, и на него можно выйти как через оригинальный текст, так и через текст переведенный, ибо он, в отличие от структур, претерпевающих различного рода изменения, остается неизменным. Речь идет, конечно же, не о том, что языковая материя стиха не принимает никакого участия в обнаружении этой структуры, а лишь о том, что «голос поэта» нельзя сводить не только к обычному человеческому голосу вне топоса лирического стихотворения или к живому голосу самого́ поэта, звучащему в стихе, но и вообще к тому, что имеет физическую природу.

В более поздней статье Волошин дает следующее определение лирике: «Лирика – это и есть голос. Лирика – это и есть внутренняя статуя души, изникающая в то же мгновение, когда она создается. <...>Смысл лирики – это голос поэта, а не то , что он говорит»4. В этих аккордовых фразах статьи есть слово, содержащее в пределах своего семантического ореола противоположные значения – «изникать». Причем слово это – ключевое в данном определении. В словаре В.Даля мы находим такую семантическую цепочку: «изникать, изникнуть, выникать, подниматься, выходить из чего, появляться, пропадать, исчезать, уничтожаться»5. Какой же смысл сокрыт за этим словом в волошинском тексте? С одной стороны, мы можем больше склоняться к смыслу «пропадать», «исчезать», «уничтожаться», поскольку далее, размышляя о юношеском голосе Мандельштама Волошин говорит, что его голос пленителен, «как неожиданная статуя души, растворяемая временем в то самое мгновение, когда она возникает» (курсив мой – Е.С.). С другой же стороны, если учитывать только этот смысл, все волошинские возражения Теофилю Готье смысл теряют, ибо основное утверждение Волошина – «в стихе голос поэта продолжает жить со всеми своими интонациями» (курсив мой –Е.С.).

Поскольку ни одно из вышеприведенных положений не может быть отброшено и мы должны учитывать и тот, и другой смыслы как равнозначимые и равновозможные варианты одного целого, то интерпретация определения Волошина могла бы выглядеть следующим образом.

Голос – это действительно «внутренний слепок души», ее «чувственное проявление». В лирике голос и душа совпадают. Здесь, в этом особом, высвобожденном от случайного бытия месте, голос прорастает и самораскрывается; здесь ощутимо его становление и полнота оформившегося звучания, его мимолетные изломы и удивляющиеся самому себе интонации и – что не менее важно – его напряженные, порождаемые в муках, многоговорящие паузы. Они – тоже голос, только скрытый, непрозвучавший. Другими словами, в топосе лирического стихотворения рождается нечто, именуемое голосом поэта, и остается при нем уже навсегда. В то же время можно говорить, что в ходе творческого процесса черес «голос» оформляется и становится само произведение, а с ним и его создатель. «Голос», подобно душе, вне времени, а потому всегда в состоянии рождения. Это поэт может в нем родиться, состояться и , наконец, в качестве поэта сбыться. «Голос», обнаружив себя во всей полноте, мгновенно ускользает. В ходе творческого процесса автор через отдельное «что» и через отдельное «как» до «голоса поэта» докрикивается, договаривается, доходит. Свидетельством попадания в так называемый голос будет полная обозримость стиха, полное присутствие смысла целого в каждом отдельно взятом фрагменте, в каждом отдельно взятом «что» и «как». Пока стих становится в языке и переводится во время, автор, пребывая поочередно в каждом атоме своего произведния, должен, тем не менее, держаться в «голосе поэта», в его особом, можно сказать, нечеловеческом регистре, ибо он, а не что иное, является смыслообразующим центром произведения. И смысл лирики как раз и состоит в том, чтобы до «голоса поэта» через стих до-говориться, или до-говориться, дойти до самой души, которая выстраивается под стать лирическому стиху. Когда же произведение закончено, автор в качестве обладателя достигнутого им «голоса» мертв , но «голос поэта» жив, ибо он не есть голос автора. Он есть нечто , что от голоса автора уже отделилось и вышло наружу. Отныне у него своя жизнь и свой особый способ бытия: «голос поэта» каким-то таинственным образом удерживается самим произведением. Само же произведение, и тем более произведение лирическое, осуществляется только в момент акта его прочтения, в момент наполнения его смыслом, а точнее – когда оно в смысле исполняется, и исполняется каждый раз заново, каждый раз впервые. Созданное произведение автономно. С момента своего вхождения в мир оно никому не принадлежит: оно уже ничье и автор его никто6. Для поэта, некогда написавшего то или иное произведение, возникае та же проблема вхождения в художественное пространство стиха, что и для обычного читателя. Коль хочет он войти в этот топос и выйти на так называемый голос поэта, нужно заново топос стиха организовать, и организовать, исходя из его собственных законов. А это значит, что он , выстраивая материю стиха, должен настраиваться не на себя-теперешнего, но на себя-прежнего, и голос его(в обычном смысле слова) должен быть устремлен к той идеальной границе, которой он когда-то достиг и которая запечатлена целостной формой стиха. Приблизится ли всяк сюда входящий к смыслообразующему центру произведения и насколько то или иное приближение будет адекватным, мы не знаем. Это дело сугубо интимное. Но, когда мы сами данный опыт совершаем, мы знаем, что в момент актуального бытия стиха сквозь призму нашего голоса иногда слышится «голос поэта», или голос самого стиха.

Позднее в стихотворении Волошина «Доблесть поэта» (1925) появляются такие строки:

«Что» важнее, чем «как», но что несравненно важнее: -

Творческий ритм – от весла, гребущего против теченья7.

И мы вправе спросить: неужто Волошин, так настойчиво говоривший, что смысл лирики – это и есть голос поэта, в своем декларативном стихотворении забывает о прежних убеждениях, или, говоря «творческий ритм – от весла...», он мыслит за ним тот же «голос поэта»? Предположить, что «голос поэта» имеет отношение к тому, что Волошин здесь именует «как», не представляется возможным, поскольку такое предположение идет вразрез с его размышлениями о «голосе» Верлена, и в частности с такими его словами: «Мы любим его [Верлена] совсем не за то, что говорит он, и не за то, как он говорит, а за тот неизъяснимый оттенок голоса, который заставляет трепетать наше сердце»8.

Как уже было сказано выше, Волошин именует «голосом поэта» какую-то специфическую предметность, на которую нельзя прямым образом указать по причине ее нефизической природы и которую, по той же самой причине, трудно описать в терминах языка. А это, в свою очередь, значит, что употребление других близких по сущности имен вполне возможно. Поэтому в качестве рабочей гипотезы мы пока оставим предположение, что понятия «голос поэта» и «ритм» могут пересекаться или даже быть взаимозаменяемыми.

Среди многочисленных творческих рефлексий Цветаевой на данную тему есть такие, которые буквально повторяют основное утверждение Волошина. Так, в письме к А.В.Бахраху, развивая тематику «голоса», Цветаева между прочим замечает: «Вот эпиграф к одной из моих будущих книг: (Слова, вложенные Овидием в уста Сивиллы, привожу по памяти:) «Мои жилы иссякнут, мои кости высохнут, но ГОЛОС, ГОЛОС – оставит мне Судьба!». И далее утверждает: «У поэта не должно быть «лица», у него должен быть голос, голос его – его лицо». («Лицо» здесь как что́, голос – ка́к .) А то ведь все сводится к вопросу «темы» . Х пишет о Египте, У – о смерти, Z – о ХVIII в. и т.д. (VI, 561, 562) (выделено М.Цветаевой).

Как видим, Цветаева очень близка к основной мысли Волошина. Однако, в противоположность ему, она связывает «голос» с неким «как». О сущностном плане этого «как» на основании данного письма судить трудно. Можно лишь с уверенностью сказать, что не имеется ввиду какая-либо внешняя, легко уловимая предметность. Это и не языковая материя с присущими ей возможностями задавать стих в его звуковом оформлении, это и не система художественных приемов, которая в большинстве случаев предполагается, когда говорится о «как» того или иного произведения. Это и не какой-то слепок формы, вмещающий определенное содержание, или тему. «Голос»(= «как»), который непременно должен быть у поэта, ближе всего стоит к тому, что можно было бы назвать само́й сутью стиха. Она не дана заранее, на нее поэт через творческий процесс, через движение во внешнем и внутреннем речевом потоке выходит.

В подтверждение сказанному достаточно помыслить такие известные строки:


Поэт – издалека заводит речь.

Поэта – далеко заводит речь. (II,184)

Но еще более показательна в этом отношении другая рефлексия Цветаевой. Так, в одном из писем к Пастернаку, где речь идет о разнообразии поэтической ткани поэмы «Крысолов», Цветаева, немного переиначивая интерпретацию Пастернака, говорит: «... я как-то докрикиваюсь, доскакиваюсь, докатываюсь до смысла, который затем овладевает мною на целый ряд строк. Прыжок с разбегом» (VI,261). В данной рефлексии уже четко утверждается существование смысла произведения в качестве некоторой за-речевой структуры, по направлению к которой поэт движется. Она явно ускользает от него, но в то же время со всей очевидностью обнаруживает себя через «докрикивание», через поэтапную постановку голоса. «Докричавшись», поэт в этой структуре держится, или, вернее, удостаивается быть ею ведо́мым: найдя себя в «голосе поэта», он оказывается во власти самой вещи, ее эйдоса. И до тех пор он будет ощущать расположение смысла к себе, пока он «кричит» так, как ему смысл предписывает. «Голос поэта» и смысл сливаются. Если же поэт начинает устанавливать здесь свои законы и проявлять нетерпение по отношению к самостоятельно выявляющемуся смыслу, он мгновенно оказывается вне данной сферы и, соответственно, теряет «голос поэта». В этом ключе могут быть развиты многие рефлексии Цветаевой, особенно касающиеся поэтического слуха. Но я хочу остановиться лишь на тех, которые с большей очевидностью срабатывают в русле намеченной темы.

Опять же в связи с «Крысоловом» Цветаева замечает: «Для поэта все дело в что, диктующем как. «Ритмы» Крысолова мне продиктованы крысами. Весь Крысолов по приказу крыс. Крысоприказ, а не приказ поэтической задачи, которой просто нет» (IV,119). А вот еще одна рефлексия Цветаевой, относящаяся к периоду работы над «Федрой»: «Заметила одно – от меня ничего не зависит. Все дело – ритма, в который я попаду. Мои стихи несет ритм, как мои слова – голос, тот, в который попадаю. Как только не в тот ритм (а который – тот? Не знаю, только знаю – не этот!)...» (III,808) . И вот наконец несколько строк из более развернутой рефлексии, входящей в эссе «Поэт о критике» и занимающей там целую главку под названием «Кого я слушаюсь»:

«Слушаюсь я чего-то постоянно, но не равномерно во мне звучащего, то указующего, то приказующего. <...>

Приказующее есть первичный, неизменный и не заменимый стих, суть предстающая стихом.<...> Указующее – слуховая дорога к стиху: слышу напев, слов не слышу. Слов ищу.

<...> Точно мне с самого начала дана вся вещь – некая мелодическая или ритмическая картина ее – точно вещь, которая вот сейчас пишется ( никогда не знаю, допишется ли), уже где-то очень точно и полностью написана. А я только восстанавливаю» ( все курсивы М.Цветаевой) (V,285).Причем свое откровение Цветаева предваряет словами Жанны д’Арк, по сути очень близкими ее собственным: «Я слышу голоса, которые повелевают мной...».

Все эти рефлексии самым очевидным образом свидетельствуют, во-первых, о том, что суть того или иного произведения есть самостоятельная величина, существующая во всей полноте еще до того, как написано произведение; она же и является той «особой», которая, дав поэту «первичный, неизменный и не заменимый стих», понуждает его идти (говорить) только ей угодным способом. Она существует вне пространственно-временных параметров, и если поэт готов ее воспринять, то открывается она сразу во всей полноте перпендикулярно линейно движущемуся потоку слов. Тогда, в этом безвременьи, поэт слышит стих «поперек» - сразу весь. Единственное, что отнего требуется – крайнее напряжение слуха (не физического). Он находит свое место в мире через открытость и готовность мир услышать, через собирание, через сосредоточение всего себя в слухе. В этой связи, кроме «прозаических» рефлексий Цветаевой, особенно показательна одна поэтическая, а именно – стихотворение «Ночь» (1923).

Во-вторых, в цветаевских рефлексиях понятия «ритма» и «голоса» пересекаются и восходят они опять же к так называемой сути. Поэт, найдя себя в соответствующем ритме, в соответствующем голосе, или, как говорит Цветаева, попав в ритм, уже оказывается в само́й сути. Если перефразировать известную строку Парменида, звучащую в переводе М.Мамардашвили: «бытие есть мысль, себя узнающая в качестве бытия», то относительно интересующего нас положения вещей можно сказать: смысл лирики, или ее сущность, и есть «голос поэта», но в таком его нечеловеческом регистре, когда он узнает себя в качестве сущности той или иной поэтической формы. Сама же поэтическая материя в ее пространственно-временном развертывании есть то, посредством чего поэт в соответствующем регистре «голоса» держится, и если он по какой-то причине утратил эту способность, то уже имеющийся осколок стиха может вновь поэта на соответсвующий регистр вывести. Здесь, на этой плоскости стиха, также действуют понятия «ритма» и «голоса», но в их обычном общеупотребительном смысле.

Мы имели возможность заметить, что и Волошин, и Цветаева возводят понятия «ритма» и «голоса» к само́й сути стиха. И такое совпадение вовсе не является простой случайностью. Однако для того, чтобы эти понятия и стоящие за ними структуры могли быть схвачены в точке пересечения, мы должны занять соответствующую позицию.

Как было показано в одной из работ Э.Бенвениста, понятие «ритма», дошедшее до нас из глубокой древности, потеряло свое исконное значение и связь с древнегреческим словом «ρ́υθμός» и стало истолковываться прежде всего за счет морфологически близких к «ρ́υθμός» слов - «ρ́ετν», «ρ́έω», «ρ́ετ» («течь», «поток», «протекание», «равномерное движение волн») и их производных9. Они же не передают специфического смысла этого понятия, тогда как и Волошин, и Цветаева, будучи представителями поэтической культуры начала ХХ века с ее установкой на античность, как раз и могли – сознательным или бессознательным образом – апеллировать именно к исконному смыслу этого слова, тем более, что у греков слово «ρ́υθμός» использовалось довольно часто. Оно встречается начиная с VII века (до н.э.) у лирических поэтов, затем у трагиков, занимает одно из ключевых мест в текстах ионийских философов Левкиппа и Демокрита, употребляется Ксенофонтом, Платоном, Аристотелем. В своем исследовании Э.Бенвенист прослеживает употребление данного слова в текстах названных авторов и приходит к выводу, что его постоянное значение – «отличительная форма; соразмерный вид; расположение». Но в отличие от греческих «δχξμα», «μορφή», «είδος», также использовавшихся для обозначения понятия «формы», «ρ́υθμός» «обозначает ту форму, в которую облекается в данный момент нечто движущееся, изменчивое, текучее, то есть форму того, что по природе не может быть устойчивым; приложимо к отдельному типичному проявлению (pattern) какой-то изменчивой субстанции: букве проивольно очерченной формы; прихотливо накинутому на плечи пеплосу, какому-либо расположению человеческого характера или настроению духа. Это форма мгновенного становления, сиюминутная, изменчивая»10.

Применительно к искусству художественного слова понятие «ритм» в его исконном значении оказывается теснее всего связанным с лирикой, поскольку именно лирика имеет дело с сиюминутным становлением одного события, одного мгновения, одного аккорда. И если мы теперь вновь вернемся к строке Волошина о творческом ритме – « от весла, гребущего против теченья», то смысл ее проступит со всей очевидностью. Речь идет о способности поэта противостоять всеообщему потоку забвения, о его способности преодолевать себя-природного, себя-текучего. Хронос пожирает своих детей, мир явлений безвозвратно ускользает, но есть иное время – время кайроса, и это – время поэта. Он может приостановить неумолимое движение времени, сосредоточиться на истине момента и запечатлеть данное мгновение в качестве устойчивой формы, отразив в нем всю полноту бытия. В этой связи неизбежно вспоминается еще одна статья Волошина, а именно – «Аполлон и мышь» (1911), которая как раз и посвящена мгновению и в которой мгновение утверждается в качестве перпендикуляра, соединяющего нас с Вечностью. Помысленное в таком ключе волошинское понятие «ритма» вполне согласуется с понятием «голоса поэта», или само́й сутью лирического стиха, и даже не только согласуется, но и дополняет его. Цветаевские рефлексии, в которых фигурирует слово «ритм», также могут быть прочитаны с учетом вышесказанного.

Как нам представляется, у нас все же есть основания предполагать, что имена, встречающиеся в текстах Волошина и Цветаевой, указывают на одну и ту же предметность. Мы можем в процессе творческого акта на эту предметность выходить, но как только вступает в силу рассудок и пытается заключить ее в какое-то языковое тело, она становится многоликой и моментально ускользает из наших объятий. Мы путаемся в терминах языка и не можем остановиться на одном, охватывающим ее во всей полноте имени. Дело еще осложняется тем, что к этой предметности постоянно подмешивается еще одна, если можно так сказать, предметность, а именно – душа. Волошин прямо так и называет лирику «внутренней статуей души». Многочисленные рефлексии Цветаевой также развиваются в русле данной формулы. Отличая лирика, поэта без истории, от не-лирика, поэта с историей, она говорит и об отсутствии у лирического поэта замысла, и об отсутствии у него костяка темы, и о том, что он по сути своей не кто иной, как столпник, обреченный только на самое себя. Душа и «я» -- вот вечная трагедия лирика. Как выйти становящемуся во времени «я» на себя-вневременного? Как ощутившему единовременность души перевести ее на текучие буквенные строчки? – «Не надо работать над стихами, надо, чтобы стих над тобой (в тебе!) работал», -- говорит Цветаева (IV,593), или : «Лирика требует куда больший костяк чем эпос. Эпос – сам костяк . В лирике твоя душа (река) должна стать костяком»11. Если соединить эти две рефлексии, то могло бы получиться: надо, чтобы твоя душа стала стихом, надо, чтобы стих слился с самой душой. Освободись от себя-временного и улови через стих, через эту удерживающую структуру себя-вневременного, себя-полного.

Казалось бы, к глубокому диалогу двоих – Волошина и Цветаевой – нечего добавить, но Иосиф Бродский, с присущей ему легкостью, преодолевает пространственные координаты и временную разрозненность и продолжает всегда готовую к актуальному движению мысль.

Какой бы из текстов Бродского ни оказался в наших руках – выступление, эссе, беседа или интервью, -- мы, как правило, можем без труда уловить три повторяющиеся с небольшими изменениями тезиса: речь выталкивает поэта в те сферы, в какие он бы никогда не забрался вне стихописания; голос Музы есть на самом деле диктат языка; язык – величина метафизическая. Первый из них явно перекликается со строками Цветаевой («Поэт – издалека заводит речь./Поэта – далеко заводит речью») и в общем согласуется со всеми положениями, которые были высказаны по этому поводу и в связи с цветаевскими рефлексиями, и в связи с волошинскими. Что касается двух других тезисов, то такое слово, как «язык», применительно к поэтическому искусству характерно именно для Бродского. Так, к примеру, Цветаева, говоря о стихе, избегает слова «язык» и настойчиво употребляет иные имена: «слово», «мелодическая картина», «ритм», «суть предстающая стихом». Слово же «язык» в контексте ее творчества неизменно влечет за собой национальный мотив (см., напр., стихотворение «Тоска по родине давно...» или письмо к Рильке от 6-го июля 1926г.), а поэт и созданное им произведение всегда вне рамок нации. И, по-видимому, такое выражение, как «голос языка», для нее по этой причине было бы неприемлемым. Но, как мы понимаем, по существу дела Цветаева не могла бы не согласиться с Бродским, поскольку для него поэзия – «высшая форма лингвистической, языковой деятельности», а язык – самостоятельная метафизическая величина, и притом метафизичны не только слова, но и паузы, и цезуры тоже12.

Для Бродского так же, как для Волошина и Цветаевой, очевиден некий голос, звучащий в стихе. Размышляя о поэзии Цветаевой, он, в частности, замечает: «Поэзия Цветаевой трагична не только по содержанию – для русской литературы ничего необычного тут нет, -- она трагична на уровне языка, просодии. Голос, звучащий в цветаевских стихах, убеждает нас, что трагедия совершается в с а м о м я з ы к е. Вы ее с л ы ш и т е (выделено И.Бродским)13.

Следуя логике Бродского, эта рефлексия может быть развернута таким образом: язык по природе своей метафизичен, а значит, всегда таинственен и темен в своих глубинах; события, содержащиеся в его недрах, не зависят от наших состояний, и к ним не может приблизиться человек, какими бы способностями он ни обладал; есть только одно исключение из всеобщего правила – поэт. Посредством движения через отдельные языковые элементы поэт фиксирует жизнь языка: показыват, как обстоят там вещи. Однако чтобы наиболее точно записать то или иное состояние языка, душа поэта должна в это состояние впасть, в этом состоянии пребыть и запечатлеть именно его, возможно, и против своей личной воли, но по воле языка. Язык деспотичен, он предписывает, что и как говорить. Дело поэта – дать через себя сказаться самому языку.

Отдельные рефлексии Бродского о поэтическом искусстве соединяются в его эссе «Altra ego» (1990). Оно как раз и может рассматриваться в качестве звена , завершающего наш диалог.

Погружаясь в контекст античных представлений о поэте, Бродский напоминает нам о том, что поэт на самом деле испытывает страсть всегда к одной возлюбленной – Музе. Она лишена осязаемости и обнаруживает себя не иначе как повелевающим голосом языка. «И возможно, -- замечает Бродский, -- сам грамматический род греческого слова «глосса» («язык») объясняет женственность Музы» (курсив И.Бродского)14. В то же время Муза – «слепок души поэта», и поэт тянется к ней, ищет ее в форме лирического стихотворения, или, памятуя наши прежние размышления, скажем: пытается через форму лирического стиха ее удержать. Поэт оставляет физическую реальность и сливается с реальностью метафизического порядка – своей душой. Причем, это процесс, в котором заинтересованы обе стороны. Любое стихотворение, -- как говорит Бродский, -- «есть акт любви не столько автора к своему предмету, сколько языка к части реальности»15.

Последнее положение Бродского буквально подхватывает и развивает волошинское понятие , с которого начинался наш разговор: «интимный голос поэта» -- так именовал предшественник Бродского открывшуюся ему сущность. Кроме того, и Бродский, и Волошин утверждают, что «голос поэта» имеет самое непосредственное отношение к его душе. Они в буквальном смысле сливаются. Об этом же неустанно говорила и Цветаева. Поэт, озадаченный поиском души, одновременно озадачен поиском голоса, по выражению Бродского, «менее преходящего, чем собственный».

Можно было бы привести еще ряд тезисов, в которых явно уловимы основополагающие для нашего диалога мотивы. Но и на примере вышеприведенных легко ощутить, что диалог, не состоявшийся в эмпирическом времени, все же совершается на ином уровне – в «большом времени». И , конечно, по закону «большого времени», он без труда разрушает намеченные нами границы. Развернутый контекст диалога и его ключевое понятие – «интимный голос поэта» -- заставляет вспомнить и об античных философах, говоривших об «эротическом диалоге» как способе философствования, и о многочисленных текстах Вячеслава Иванова, посвященных поэтическому искусству, сущностные моменты которых вполне согласуются с размышлениями Волошина, Цветаевой, Бродского, и о глубинных прозрениях Осипа Мандельштама в вопросах сущности поэтического слова и целостной формы стиха. Все они сходятся на том, что в топосе лирического стихотворения обнаруживается некая предметность и поэт должен на эту предметность выйти. На нее же должен выйти и читатель. В противном случае ни о какой «выпуклой радости узнавания» отдельного слова, знака, паузы не может быть и речи. Эту предметность можно по-разному именовать. Каждое имя – одна из ее многочисленных граней. Охватить же ее полность зара́з одним именем нельзя: дает о себе знать метафизическая невозможность языка. Но ведь и ученики Сократа собирались не с целью окончательного прояснения тех или иных понятий, а с целью пребывания в упорядоченном пространстве мысли в момент, когда то или иное понятие мыслилось. Дело науки – определять. Дело поэта – знать, что есть неопределимое. И в нем – наша опора.



1 См.: Волошин М. Лики творчества. Л. , 1989. С. 438; см. также: С. 543.

2 Там же. С. 440

3 Там же. С. 441

4 Там же. С. 543

5 Даль в. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 т. Т. 2.

6 К такому пониманию стиха рано или поздно приходят многие поэты. Вспомним хотя бы Валери, утверждавшего, что автор поэтического произведения – «положительно никто», или Анненского, издавшего свои «Тихие песни» под псевдонимом «Ник. Т-о».

7 Волошин М. Стихотворения и поэмы. В 2 т. Т. 2. Paris, 1982. С. 90.

8 Волошин М. Лики творчества. Л. , 1989. С. 440.

9 См.: Бенвенист Э. // Бенвенист Э. Общая лингвистика. М. , 1974.

10 Там же. С. 382, 383.

11 Цветаева М. Неизданное. Записные книжки. В 2 т. Т. 2. С. 350.

12 См.: Бродский И. Большая книга интервью. М. , 2000. С. 143; Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 2000. С. 159.

13 Бродский И. Большая книга интервью. М. , 2000. С. 91.

14 Бродский И. Сочинения. Т. VI. СПб. , 2000. С. 69.

15 Там же. С. 76.

Статья опубликована в издании: Марина Цветаева: Эпоха, культура, судьба: Десятая цветаевская международ. научно-тема­тич. конф. (9 – 11 окт. 2002 г.): Сб. докл. – М., 2003. – С.135 – 144.

Схожі:

Диалог о метафизике стиха iconДиалог о метафизике стиха
move to 1064-20626
Диалог о метафизике стиха iconТематика заседаний на февраль – май 2013 г. Февраль, 20 (16. 00) Тема: «Диалог с философами Новосибирского государстенного университета»
Февраль, 20 (16. 00) Тема: «Диалог с философами Новосибирского государстенного университета»
Диалог о метафизике стиха iconЕвропейский форум встреча: «Пражский диалог»
Современные интеграционные процессы в международном образовании в контексте Болонской декларации
Диалог о метафизике стиха iconСоболевская
В свое время в рамках теоретического литературоведения Ю. Тынянов размышлял над проблемой эквивалента поэтического текста. Он утверждал,...
Диалог о метафизике стиха iconА. И. Уёмов внёс неоценимый вклад в философию и науку своими получившими мировое признание трудами по онтологии вещей, свойств и отношений и современной метафизике, логическому анализу метода аналогии в науке и т
Эти и другие теоретические разработки нашли широкое и эффективное применение в экономике и управлении, культуре и образовании
Диалог о метафизике стиха iconИсследование языковой коммуникации
Приглашаем Вас принять участие в работе IX научной конференции «диалог культур в полиэтничном мире», которая состоится 25 – 28 апреля...
Диалог о метафизике стиха icon«Война» и «мир» в имени: диалог или противостояние?
У статті смислова структура власної назви розглядається на тлі інтерпретації лінгвокультурного потенціалу, закодованого у семантиці...
Диалог о метафизике стиха iconОперационной системой. Эта система также управляет работой всех аппа­ратных элементов, следит за распределением и использованием ресурсов ма­шины, организует диалог пользователя с компьютером
Существует около десятка видов операционных систем для персональных компьютеров. Ещё совсем недавно (в 90-х годах) наибольшее распространение...
Диалог о метафизике стиха iconДокументи
1. /навч_пос_для_лекц/erusalimskij.djvu
2. /навч_пос_для_лекц/Диалог-МИФИ...

Додайте кнопку на своєму сайті:
Документи


База даних захищена авторським правом ©zavantag.com 2000-2013
При копіюванні матеріалу обов'язкове зазначення активного посилання відкритою для індексації.
звернутися до адміністрації
Документи