Принцип остранения как монтаж и непрерывность icon

Принцип остранения как монтаж и непрерывность




Скачати 169.26 Kb.
НазваПринцип остранения как монтаж и непрерывность
Дата04.08.2012
Розмір169.26 Kb.
ТипДокументи


Елена Соболевская (Одесса)


Принцип остранения как монтаж и непрерывность

(От теории В. Шкловского к художественному миру А. Тарковского)


До сего дня в отношении фильмов Тарковского в научных и ненаучных кругах существует вполне определенная тенденция: связывать событийный ряд картин режиссера с конкретной ситуацией нашей прошлой или будущей жизни, а созданный им тот или иной художественный образ (фильм в целом) с конкретной жанровой формой.1 Ни ретроспективные, ни футурологические, толкования художественных образов сами по себе не содержат никакого нонсенса, но они остаются мертвыми, поскольку в них отсутствует связь с нашим единственным настоящим.

Художественные образы фильмов Тарковского, будь то ^ Солярис, Зона, Ностальгия или Жертвоприношение, разворачивают перед нашим взором то единственное событие-бытия, или бытие в качестве единичного и единственного события, которое осуществляется в каждое мгновение со мной лично и с каждым другим. Здесь речь идет не о чьем-то прошлом, не о чьем-то будущем и не о чьем-то чужом настоящем, а о нашем настоящем, которое наступает и настало уже. И ни у кого из нас «нет алиби в бытии» (М. Бахтин). Вспомним, что и сам Тарковский в своих интервью всегда сосредоточивался на настоящем как на решающем для будущего времени и толковал одну из веховых книг православия – Апокалипсис – не как комплекс знаков, указывающий на предстоящие события, а как «образ человеческой души с её ответственностью и обязанностями» [см.: 7, с. 98] (курсив мой. – Е.С.). Но сложность состоит в том, каким образом я могу ощутить эту свою непосредственную причастность и ответственную по отношению к бытию участность, если каждый из нас уже причастен бытию и уже участвует в происходящем. Мы не можем «выйти» из бытия и посмотреть на себя как на неучаствующих в бытии, а затем «вернуться» и всё начать сначала. Очевидность участия сама собой разумеется и заслоняет позицию нашей неучастности. У нас нет не только «выхода» (смерти) в качестве события нашей жизни изнутри самой этой жизни, но у нас, в определенном смысле, нет и «входа» в бытие в качестве события нашей жизни изнутри самой этой жизни.

Художественные образы, созданные Тарковским, как раз и способствуют нахождению такой «магической точки», где бытие как бы заново высвобождается из обыденности. Режиссер организует и показывает его во всей убедительности как заново становящееся и – главное – посредством определенных средств кинопоэтики понуждает нас ощутить самих себя заново в него входящими. Благодаря кинематографическому «языку» Тарковского наша душевная жизнь выстраивается особым образом. Она обогащается иным ритмом, иным мироощущением, позволяющим восстановить утраченные с жизнью связи. Прежде всего, здесь имеются в виду так называемые длинноты: намеренное замедление обычной длительности кадра (плана), эпизода и фильма в целом. Именно они держат нас входящими в бытие и не позволяют нашей психике непроизвольно редуцировать этот акт. У нас появляется возможность заново «прочитать» и ухватить саму действительность как впервые открывающуюся нашему взору.

Относительно этой основополагающей черты своего кинематографа Тарковский прямым текстом практически нигде не высказывался. То, что нам известно в качестве его пояснений, мы знаем со слов А. Михалкова-Кончаловского. «Для меня, – пишет А. Михалков-Кончаловский, – картины Тарковского слишком длинные, в них нет чувства меры, их надо перемонтировать. Это как прекрасная музыка, которая играется слишком медленно. Попробуйте сыграть соль-минорную симфонию Моцарта, замедлив раза в три. Я никогда не мог понять, зачем Андрею такая медлительность. Но он-то всегда был уверен, что именно этот ритм и создает нужное зрительское восприятие. <…> Он говорил: «Смотри, если нормальную длительность кадра увеличить еще больше, то сначала начнешь скучать, а если её увеличить еще, возникнет интерес. А если увеличить ещё больше, возникает новое качество, особая интенсивность внимания». <…> Андрей, мне казалось, насилует саму природу восприятия» [4, с.233 – 234] (курсив мой – Е.С.).2

Заметим, что сам режиссер, переходя от фильма к фильму, даже и не пытался исправить своё кинематографическое «косноязычие». Он стремился вместить всё необходимое в один кадр и продолжал «насиловать» зрителя еще больше увеличивая свои длинноты.3 Для того чтобы по достоинству оценить эту и другие существенные черты кинематографа Тарковского, уместно вспомнить ряд положений В. Шкловского, раскрывающих суть приема остранения как основополагающего приема искусства.

Обосновывая свою концепцию искусства, В. Шкловский, как известно, выступал против широко распространенной в начале ХХ века концепции А. Потебни и его школы, согласно которой «искусство – это мышление [и познание] образами», где образ облегчает процесс познания и приближает нас к узнаванию и пониманию явлений. С точки зрения Шкловского, положение дел в сфере искусства обстоит совершенно иначе. «Целью искусства, – считает он, – является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить делание вещи, а сделанное в искусстве неважно»; «Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание “виденья” его, а не “узнаванья”» [12, с.15, 20] (курсив мой – Е. С.).

Вышеприведенные положения Шкловского нельзя, конечно, применить к творчеству Тарковского напрямую. Здесь необходимо сделать одно существенное, мировоззренческое уточнение и одно специальное. То, что Шкловский именует «приемом искусства», я бы применительно к Тарковскому назвала глубинной художественно-мировоззренческой позицией, в отношении к которой прием «остранения» есть лишь последовательное и естественное проявление, или же по-другому: замедленный ритм это не прием, но суть само мироощущение, зафиксированное «языком» киноискусства. В связи с этим тезис «сделанное в искусстве неважно» может быть принят по отношению к творчеству Тарковского только в том случае, если «сделанное» понимать как данное, не выведенное из автоматизма, как готовый, «чужой» стереотип, к живой жизни которого сам художник и воспринимающий его произведение субъект не имеют непосредственного отношения.

Но в общих чертах положения Шкловского проясняют главное – исток остранения: мы перестали чувствовать жизнь и отучились видеть вещи собственными глазами. Мы моментально их узнаем, называем (изымая при этом из словаря пустое слово или давно стершийся в смысловом отношении образ), а не воспринимаем, не переживаем их становления как будто впервые являющихся нашему взору. Наш мир объяснен и разложен по полочкам, но объяснен не нами, а значит – не нами и увиден. Это не наш мир. И чтобы мир увидеть, сделать его действительно нашим, мы, прежде всего, должны отказаться от его автоматического восприятия, от схем, которые существуют в рамках наук о «фактах» и которые, переведенные на обыденный язык, мы, сами того не замечая, покорно тянем за собой, замещая ими нашу действительную жизнь. И не жизнь открывается перед нами, а сплошной фактаж. Искусство же остраняет привычные вещи и обновляет наше мировосприятие.

Остранение – понятие очень широкое и подвижное. Если иметь в виду остранение как вывод вещи из автоматизма (восприятия), то в искусстве остранить предстающую нашему взору действительность можно разными способами. В этом плане кинематограф по сравнению с другими видами искусства обладает большими преимуществами. Эффекта остранения здесь можно достичь посредством чисто технических средств, например: особого ракурса съемки, глубины наклона камеры, специальных светофильтров, нестандартной оптики, рапида (замедленной съемки), ускоренной съемки, новых средств компьютерной обработки изображения и т. д.; это может быть сделано, наконец, и посредством монтажа.

Монтаж, по-видимому, может считаться самым действенным средством остранения. Но мы нуждаемся не столько в остранении самой действительности, сколько в остранении нашего восприятия этой действительности. – Разница очень существенная. И здесь не излишне вспомнить, что и само наше восприятие мира не «непрерывно», а в определенном смысле слова – «монтажно». Я не имею сейчас в виду дискретность нашего опыта как такового. Изначальная дискретность опыта сразу же перекрывается допущением непрерывно работающего сознания (трансцендентального единства апперцепции). Но в том-то и дело, что на основе этого допускаемого единства наше восприятие неизбежно «монтажирует» действительность в практическом, утилитарном смысле.

Так, распространяя понятие монтажа на свойства нашего восприятия жизни, тот же В. Шкловский замечает: «Мы воспринимаем мир монтажно, то есть мы выделяем в мире то, что нам нужно, то, на что мы настроены. Остальное отодвинуто. Конечно, мы видим улицу, иначе попали бы под машины или наталкивались бы на проходящих. Но улица находится в другом плане познания. Ее впечатления случайно или волевыми усилиями могут стать четкими, тогда мы воспримем моменты жизни улицы крупным планом, приближенно» [13, с. 136 – 137]. К сказанному добавим, что мы практически никогда не выделяем вещей привычных, тех, которые всегда у нас под рукой, скажем, предметов обихода или домоустроения. Они, будучи постоянными спутниками нашей жизни, так и остаются нами не замеченными. Здесь, конечно, имеет место прагматически-утилитарная связь или – в отдельных случаях – отвлеченно-философская, но живая, интимная связь с вещами, которая как раз и не позволяет их «вырезать» из сферы нашей духовной жизни, за редкими исключениями отсутствует. Точно таким же «монтажным» способом мы воспринимаем и ту действительность, которую преподносит нам кинематограф. Например, появление героя, его уход, отъезд, его появление в другом месте, смерть, в конце концов, мы воспринимаем острее, чем «промежуточные» действия, и уж тем более острее, чем природный ландшафт. Последнее, как нам зачастую представляется, только лишь оттягивает «основное» действие картины.

Не отвергая монтаж в качестве необходимого способа руководить вниманием зрителя, не отвергая его в качестве необходимого способа выделения смысла произведения, я все же не могу принять метафорический, аллегорический или же какой-либо другой субъективный монтаж в качестве подлинного способа остранения нашего восприятия действительности. Если само наше восприятие уже «монтажно», то каким образом мы можем его и на самом деле остранить посредством того же монтажа?! Оно будет по-другому (в зависимости от выделенных режиссером смысловых точек) «монтажировать» действительность, но оно всё равно будет оставаться «монтажным». В результате ярко выраженных монтажных приемов исчезает само ощущение непосредственного наблюдения за действительностью. Мир-сплошь как событие-бытия по-прежнему останется вне сферы актуального сознания воспринимающего субъекта. Кроме того, склеенные куски «жизни», представляющие нашему взору резкие перемены и неожиданные соответствия, основанные на внешних более или менее, но, в общем, легко угадываемых ассоциациях, воздействуют лишь на поверхностный уровень нашего восприятия, на его эмоциональный план. Режиссер остраняет ассоциацию и провоцирует тем самым мощный эмоциональный всплеск, тогда как наше глубинное душевное состояние остается нетронутым.

Подлинное остранение нашего восприятия мы можем получить только прямо противоположным способом – введением фактора непрерывности, непрерывности визуального и звукового планов. Это, конечно же, не мир-сплошь. Здесь все равно присутствует допущение, но это и не «монтаж» мира, строящийся на принципе каким мне (тому или иному режиссеру) данный мир представляется, какие связи между его отдельными, отдаленными, на первый взгляд, элементами я хочу зафиксировать.

Тарковский, не забывая о «ножницах», все же отвергает их как средство грубого насилия над событием-бытия в его непрерывности и действует по принципу наименьшей насильственности и наибольшей восприимчивости. Он замедляет ритм картины в целом, затягивает до крайней степени тот или иной эпизод, подолгу держит в поле зрения тот или иной план, поэтапно переходя в следующий, а это значит, что он всматривается в вещи, как будто впервые увиденные, он вслушивается в звуки, как будто впервые услышанные. И, благодаря замедленному темпу внутрикадрового движения и относительной непрерывности монтажных планов, мы именно ощущаем и переживаем «делание вещи», мы становимся не на словах только, а всем своим существом непосредственно причастными к этому здесь и теперь рождающемуся событию-бытия в его непрерывном потоке. Мы становимся причастными не только визуальной, в принципе легко уловимой, но и звуковой, менее заметной, непрерывности события-бытия. Актуализируя непрерывность, режиссер сохраняет за каждым звуковым явлением, как и за вещами, помещенными в кадр, своё особое место в пространственно-временном континууме, но при этом всё в его произведениях перетекает, перерастает друг в друга и сливается в итоге в совместном скорбно-радостном звучании.

Здесь можно вспомнить довольно продолжительный по времени финал «Андрея Рублева». Казалось бы, действие картины завершено. Весь православный люд собрался на праздник освящения колокола. Долгожданный звон колокола. Андрей, утешая плачущего мастера Бориску, внезапно прекращает обет молчания. Но Тарковский идет дальше и настойчиво понуждает нас всматриваться и вслушиваться в заданное всеми «новеллами» фильма целостное событие-бытия: затихающие удары колокола – угасающие головешки костра, фиксирующие закономерный переход от черно-белого к цветному изображению, – тихая музыка и постепенно нарастающее звучание церковного хора, в сопровождении которого перед нами в замедленном ритме проходят данные уже в цветном изображении отдельные детали величайших иконописных творений православного художества («Апостол», «Успение», «Вход в Иерусалим», «Преображение», «Рождество», «Спас в силах», «Архангел Михаил», и, наконец, «Троица»), и далее – учащающиеся дождевые капли (на фоне «Спаса») переходят в однообразный шум дождя и иконописный ряд творений человека сменяется обычным, но не менее величественным видом природного ландшафта, творением Всевышнего.

Показателен в данном отношении и финал «Сталкера». Стержневое действие картины подошло к концу, всё «главное» сказано (включая и обращенный к зрителю монолог жены Сталкера), но Тарковский опять-таки не склонен к стремительному завершению целого. Ему нужны не только люди с их бесконечными поисками истины. Ему необходим некий неторопливый, сплошной визуально-звуковой аккорд события-бытия, который в итоге, возможно, и вносит дополнительное ощущение предельной затянутости фильма. А именно: струящийся пар, мелкие снежинки (или пух) – неподвижный, но полный внутреннего горения облик Мартышки («глаза, потупленные ниц»), через неё, как через божественный канал, нисходит в мир стихотворение Тютчева – её отрешенно-сосредоточенный взгляд – звук перемещающихся по столу стаканов – тоскливый вой собаки – звук падающего стакана – стук колес поезда – визуальный образ сотрясающегося ветхого жилища – «Ода к Радости» из 9-ой симфонии Бетховена.

Ряд аналогичных примеров мог бы быть продолжен. Эти многоголосые визуально-звуковые образы, замедляющие произведение в целом и зачастую имеющие только косвенное отношение к общей канве событий, характерны не только для завершающих эпизодов. Их можно распознать и в начале фильмов, и в ходе основного действия. Их постоянство в картинах Тарковского очевидно, и они, на мой взгляд, исполняют большую роль, чем просто художественный прием. Здесь дело в мировоззренческой позиции режиссера, в его последовательной устремленности не выделять что-либо существенное из состава действительной жизни, а увидеть саму жизнь, саму действительность в её многоплановой существенности, что неизбежно и сказывается как на содержательном уровне его произведений, так и на формальном.

Остановимся еще на одном «промежуточном» эпизоде проезд героев на дрезине перед входом в Зону («Сталкер»). Снятый единым планом и занимающий не менее 4-х мин., он особенно впечатляет, поскольку явно приостанавливают «основное» действие картины. К тому же в содержательном отношении данный эпизод кажется совершенно пустым и неуместным: уже никто никого не преследует, и никто ни с кем не вступает в диалог. Писатель дремлет. Профессор угрюм и спокоен, Сталкер напряженно всматривается в окрестности. Мы видим только профили и затылки героев, отснятые крупным планом, и всё ждем, что вот-вот появится Зона, а колеса дрезины всё стучат и стучат. Спрашивается: зачем такое намеренное затягивание, казалось бы, незначительного в содержательном отношении эпизода? На что в таком случае должен быть направлен наш взор?

Ни ^ Зона, ни Солярис не являются на самом деле какими-то отдаленными от нас мирами в пространственно-временном отношении. Они не имеют определенного местоположения во времени и пространстве. Это не «завтра» и не «вчера», не «где-то» во Вселенной и не «где-то» на Земле. Это сам мир, в котором мы должны себя впервые обнаружить в качестве действительных участников совершающего события, то есть осознать свое по отношению к миру долженствование и свою по отношению к нему «ответную участность». Солярис и Зона только внешне представлены рядом событий, тогда как на самом деле это оплотнившиеся моменты единого образа, который, подобно Апокалипсису, является образом «человеческой души с её ответственностью и обязанностями». Поэтому и переход из обыденного мира в мир Зоны – необходимая в смысловом отношении художественная условность. При этом Тарковский практически ничего не фантазирует и ничего не преувеличивает. Фантастическим элементом (не фантастикой в строгом смысле слова) является в данном случае разве что сам въезд в Зону (перемещение в пространстве). Ведь на самом деле нам никогда и никуда не нужно ни лететь, ни ехать, нам нужно только открыть себя в этом мире уже действительно существующими. Не мир в своём актуализированном виде внешним способом от нас отгорожен (бесконечными пространствами, колючей проволокой, охраной, дорожным полотном), а мы сами внутренним способом отгорожены от мира в его актуальности. «Вход» в него сокрыт от нашего взора и практически неощутим, но Тарковский делает этот «вход» видимым и понуждает нас его ощутить, как если бы мы действительно сознательным образом в мир входили. Сюда нельзя «войти» неподготовленными. Величайшее смирение и терпение – условие «входа». Именно к этому и обязывают нас «переходные» этапы в его картинах.

^ События внешнего плана должны быть преобразованы в событие внутренней жизни каждого из нас, вот сейчас в мир вступающих. Поначалу мы скучаем, потом ничего не понимаем, но постепенно душа наша под монотонный звук пролетающих по автостраде машин и звенящий звук рельсов, сливающийся со стуком колес дрезины, постепенно выстраивается и обретает «нужное состояние», отличное от прежней суеты, не позволяющей к миру обратиться. В итоге «вход» героев в мир как в событие-бытия становится нашим входом. Мы можем непосредственно ощутить и пережить его в качестве (продолжительного) события второго, духовного рождения, которое в отличие от рождения физического, уже не является трансгредиентным по отношению к переживаемой мною изнутри жизни.

И тем показательнее становится «вход» в мир как событие-бытия, что здесь не может быть пути назад. «Вход» сюда и дальнейший путь не предполагают возврата к чему пройденному. Поэтому Сталкер и отправляет обратно пустую дрезину и на вопрос Писателя: «А как же мы вернемся?» отвечает: «Отсюда не возвращаются…». «В каком смысле?» – уточняет Писатель, но Сталкер не отвечает на его вопрос. Ответ мы слышим позднее: «Здесь не возвращаются тем путем, каким приходят». И в итоге путь героев из Зоны вообще отсутствует; они сразу же «переносятся» в обыденный мир.

Можно, конечно сказать, что замедленный темп внутрикадрового движения, относительная непрерывность монтажных планов, актуализация «переходных» моментов действительной жизни являются теми формальными факторами в картинах Тарковского, которые насилуют саму природу восприятия. И это будет верно, если под словом «насилуют» иметь в виду остраняют. Но в отношении к действительности в её бытийном составе Тарковский никакого насилия не выказывает. Действительность остается действительностью как она есть. Насилие же, проявляющееся по отношению к нам, это та необходимая эстетическая принудительность, которая дисциплинирует ум и противостоит нашему психологическому произволу, действующему по принципу грубого «монтажа». И то, что данный творческий принцип Тарковского отвергался как рядовым зрителем, так и его собратьями по ремеслу, только подтверждает наш упрямый автоматизм и нежелание «войти» в мир как в свой дом, учитывая его законы и не разрушая его целостности.

Косвенные пояснения самого Тарковского относительно данных особенностей своего стиля можно обнаружить в его размышлениях об одной из основных форм японской поэзии – хокку. «Простота», «точность наблюдения», «дисциплинированность ума» и «благородство воображения» – вот те существенные черты, которые, будучи закрепленными в данной форме, являются результатом взаимодействия автора с окружающей действительностью. «Несуетное и несуетливое» наблюдение и обуславливающая его дисциплинированность ума более всего привлекали внимание Тарковского как творца, поскольку именно наблюдение он и считал первоосновой кинематографического образа. «Чем точнее наблюдение, тем оно уникальнее. И чем оно уникальнее, тем ближе к образу. <…> Образ в кино строится на умении выдать за наблюдение своё ощущение объекта» [см.: 6, с. 214 – 215]. От ощущения – к наблюдению, от наблюдения – к новому, более глубинному ощущению. Ни слова о рациональном восприятии окружающего мира и потребности на постоянную смену событий. Важен сам процесс, дисциплинирующий ум и удерживающий творца (и со-творца) от попытки грубого интеллектуального вмешательства в совершающееся эстетическое таинство соприкосновения с миром.

^ Замедленный ритм, неспешный темп внутрикадрового движения, относительная непрерывность монтажных планов, актуализация «переходных» моментов постепенно реорганизует привычный, беглый, автоматический ритм нашего мировосприятия и способствует исторжению нас из самих себя. Удерживая в сфере нашего внимания ту или иную картину «промежуточного» (переходного) действия, тот или иной объект (вещь), режиссер чуть ли не в буквальном смысле слова снимает пелену с наших зряче-слепых глаз, приноровившихся легко схватывать «нужное» и смотреть только на внешнюю оболочку действительности и ничего более, кроме мелькающих эмпирических соответствий, в ней не различать. В итоге у нас возникает именно ощущение от объекта, от нашего, теперь уже не чужого, соприкосновением с миром. И если мы действительно хотим узнать мир в качестве своего мира и осознать себя перед лицом вновь узнанного, мы должны этой эстетической принудительности подчиниться. Вот таким образом от приема остранения мы восходим к последовательно реализованному в художественном произведении принципу, который, в свою очередь, основывается на глубинной мировоззренческой позиции художника.

1 Так, о «Солярисе» и «Сталкере принято рассуждать как о фильмах, созданных в жанре научной фантастики. Прямым или косвенным образом, с большими или меньшими допущениями, но события данных произведений в большинстве случаев истолковываются как нечто, что может случиться в каком-то пока еще не определенном месте, в каком-то пока еще не определенном будущем, и мы можем быть причастными к этому, а можем и не быть. В отдельных случаях событийный ряд «Сталкера» и «Соляриса», реже – «Жертвоприношения», проецируется на события, уже имевшие место в действительности, произошедшие после выхода фильмов. И тогда о фильмах Тарковского говорят как о произведениях пророческих, провидческих [см.: 1; 10; 11]. Что касается непосредственно «Ностальгии» и «Жертвоприношения», то созданные режиссером художественные образы истолковываются в более широком и глубинном философском смысле [см.: 2; 5; 8]. Но при этом общая тенденция всё равно сохраняется: одни события проецируются на биографическую канву жизни режиссера, другие – рассматриваются как события, предупреждающие человечество о неминуемой апокалиптической катастрофе в будущем, если положение дел на Земле останется прежним.

2 Длинноты А. Тарковского вводили в недоумение не только А. Михалкова-Кончаловского, но и, к примеру, Эрланда Юзефсона (актер, режиссер и драматург, известный в кинематографических кругах как актер Ингмара Бергмана, сыгравший роль Доменико в «Ностальгии» и роль Александра в «Жертвоприношении). Так, в 2002 году на одном из семинаров, посвященных творчеству Тарковского он, в частности, говорил: «Я видел фильм Тарковского «Сталкер», который мне показался сложным, это был особый, новый язык, новый метод. Я думал: вот здесь надо отрезать и здесь, а кадр все длился и длился. Мне казалось, что все это надо сократить и перемонтировать, переделать фильм на европейский лад. Только потом я понял, что «Сталкер» был одним из самых главных произведений Тарковского» [цит. по: 3, с. 344] (курсив мой – Е. С.). Заметим, что далее в своем выступлении Э. Юзефсон подчеркивает самобытность длиннот Тарковского на фоне подобных кинематографических приемов и в итоге находит предельно точное наименование для длинных кадров режиссера – «матричный кадр» [см.: 3, с. 345 – 346]. При этом он имеет в виду, прежде всего, целостность, самодостаточность отдельных частей произведения.

3 Об этом можно судить исходя из соотношения количества кадров и длительности фильма (к примеру, в «Солярисе»: I серия – 86 мин., 192 кадра; II серия – 99 мин., 219 кадров, тогда как в «Сталкере»: I серия – 65 мин., 64 кадра; II серия – 96 мин, 82 кадра), а также исходя из средней продолжительности плана (одного кадра), которая, начиная со «Сталкера», возросла в несколько раз и в итоговом «Жертвоприношении» в среднем составила 73 секунды [см.: 9].


Список использованной литературы


  1. Богомолов Ю. «Я свеча, я сгорел на пиру…» // Мир и фильмы Андрея Тарковского. – М.: Искусство, 1991. – С.156 – 174.

  2. Болдырев Н. Ф. Жертвоприношение Андрея Тарковского. – М.: Вагриус, 2004. – 527 с.

  3. Гордон А. В. Не утоливший жажды: Об Андрее Тарковском. – М.: Вагриус, 2007. – 384 с.

  4. Михалков-Кончаловский А. Мне снится Андрей // О Тарковском. – М.: Прогресс, 1989. – С.224 – 237.

  5. Сильвестрони С. Фильмы Андрея Тарковского и русская духовная традиция. – М.: Библейско-богословский ин-т Св. Апостола Андрея, 2007. – 237с.

  6. Тарковский А. Запечатленное время //Андрей Тарковский: Архивы. Документы. Воспоминания. – М.: ЭКСМО-ПРЕСС,2002. – С. 97 – 348.

  7. Тарковский А. Слово об Апокалипсисе //Искусство кино. 1989. № 2. – С. 96 – 100.

  8. Туровская М. И. 7 ½, или Фильмы Андрея Тарковского. – М.: Искусство, 1991. – 255 с.

  9. Филиппов С. Теория и практика Андрея Тарковского // Киноведческие записки. – 2002. – № 56. – С. 41 – 74. – Режим доступа: www.kinozapiski/ru/article/503/

  10. Фрейлих С. Матрица времени //Мир и фильмы Андрея Тарковского… – С. 198 – 211.

  11. Шитова В. Путешествие к центру души //Мир и фильмы Андрея Тарковского… – С.142 – 156.

  12. Шкловский В. Б. Искусство как прием //Шкловский В. О теории прозы. – М.: Сов. писатель, 1983. – С.9 – 26.

  13. Шкловский В. Б. Эйзенштейн. – М.: Искусство, 1973. – 296 с.


Статья опубликована в издании: Філософські пошуки: Збірник наукових. Праць. – Вип. XXVIII. – Львів-Одеса: Cogito – Центр Європи, 2008. – С. 78 – 88.


Схожі:

Принцип остранения как монтаж и непрерывность iconПринцип остранения как монтаж и непрерывность
move to 1064-20641
Принцип остранения как монтаж и непрерывность iconДокументи
1. /Монтаж, обслуговування та ремонт ЕУ в АПК/Автоматизац_я технолог_чних процес_в _ систем...
Принцип остранения как монтаж и непрерывность iconМіністерство освіти І науки України
Монтаж І експлуатація електроустаткування підприємств І цивільних споруд "; 05070101 090606 "Монтаж І експлуатація електроустаткування...
Принцип остранения как монтаж и непрерывность iconПрограма фахового вступного випробування з Гідрометеорологія„ для вступників на освітньо – кваліфікаційний рівень «спеціаліст» (скорочена форма навчання)
Барограф: будова та принцип роботи. Стаціонарні вимірювання атмосферного тиску. Вітер та його характеристики. Анемометр: призначення...
Принцип остранения как монтаж и непрерывность iconПресс-релиз 01. 11. 11
Усиление инновационной составляющей университетов предусматривает проект нового закона о высшем образовании. Расширение автономии...
Принцип остранения как монтаж и непрерывность iconБесконечные антагонистические игры
Но как и во всякой антагонистической игре, в бесконечной антагонистической игре принципом оптимального поведения игроков остается...
Принцип остранения как монтаж и непрерывность iconБесконечные антогонистические игры
Но как и во всякой антогонистической игре, в бесконечной антогонистической игре принципом оптимального поведения игроков остается...
Принцип остранения как монтаж и непрерывность icon1. За яким методом було виконано дефазифікацію нечіткої множини
Використовуючи принцип узагальнення Заде або α-рівневий принцип, необхідно обчислити нечітке число
Принцип остранения как монтаж и непрерывность icon4. Бесконечные антогонистические игры Общие сведения
Но как и во всякой антогонистической игре, в бесконечной антогонистической игре принципом оптимального поведения игроков остается...
Принцип остранения как монтаж и непрерывность icon4. бесконечные антагонистические игры общие сведения
Но, как и во всякой антагонистической игре, в бесконечной антагонистической игре принципом оптимального поведения игроков остается...
Додайте кнопку на своєму сайті:
Документи


База даних захищена авторським правом ©zavantag.com 2000-2013
При копіюванні матеріалу обов'язкове зазначення активного посилання відкритою для індексації.
звернутися до адміністрації
Документи