Gustavo Micheletti icon

Gustavo Micheletti




НазваGustavo Micheletti
Сторінка1/9
Дата04.08.2012
Розмір0.77 Mb.
ТипДокументи
  1   2   3   4   5   6   7   8   9



Gustavo Micheletti


(www.gustavomicheletti.it)

La filosofia del Rinascimento e la nascita della prospettiva in Italia


Философия Возрождения и возникновение перспективы в Италии


Перевод с итальянского

Потаповой Ирины Николаевны,

старшего преподавателя кафедры иностранных языков

гуманитарных факультетов

Одесского национального университета имени И.И.Мечникова.





Questi ordini di sú tutti s’ammirano

E di giù vincon sì che verso Dio

Tutti tirati sono e tutti tirano.

(Paradiso, XXVIII, 127-129).


Все эти сонмы к высоте взирают

И, книзу власть победную лия,

Влекомы к богу, сами увлекают.

(Данте Алигьери «Божественная комедия», Рай, песнь XXVIII,127-129)


Abstract

Аннотация


The relationship between Perspective and Renaissance develops in two different directions: on the one hand, we can recognize such relationship in the contrast between the centrality of the human being in regard to the knowledge of nature, with the new awareness about the possibility to do it in a exhaustive way, and the particular, not universal point of view that always characterizes his perception of the world around him; on the other hand, in the figurative arts, this contrast appears in the peculiar difficulty to reduce a three-dimensional visual experience in a bi-dimensional plane artificially and in the need to imitate nature through an artifice.

During the period that goes from the 14th century to the end of the 16th century, the point of view of Man about himself, the world and nature changes in a radical way, in such a way that the idea itself of “point of view” becomes decisive. In the same age in which this idea took place, man did not appear any more closed in a world that he could understand completely, but only in its last and short limit. With the philosophy of Nicolaus Cusanus and Giordano Bruno Man was for the first time in front of an open universe that he could know only step by step from a particular situation: for the first time, he understands that a divine infinity can be contained in a finite dimension and that this can reveal itself in every single point of view.

In this context, also the point of view of the person who contemplates a picture begins to coincide with a particular perspective: if in the pre-prospective art there was the attempt to reproduce the ideal structure and the symbolic meaning of the objects represented, later, in a progressive way, the artist begins to think that reproducing a concrete experience of view and knowledge is more interesting, so that it could include the subject who looks at something in the picture itself as the origin of the sight of what appears to his eyes. In this way, “Nature” is no more conceived as something that we can perceive and see only through the mediation of a symbolic use of single images, but with the hope of knowing it by means of a direct experience in a systematic space, because the form of our knowledge is proper to understand the whole order of nature and, through nature, in a progressive way, the manifestation of God himself.

^

I – La filosofia nel contesto della cultura rinascimentale

I – Философия в контексте культуры Возрождения


In ogni epoca l’influenza reciproca delle teorie filosofiche e dei movimenti artistici si manifesta in modi variegati e indiretti, non chiari a prima vista e non facilmente riducibili a relazioni di tipo causale. Tuttavia, pur essendo consapevoli che non ci si trova mai di fronte a relazioni meccaniche e univoche, il lavoro dello storico dell’arte e dell’estetica, così come più in generale quello del filosofo, non può sottrarsi al compito di cercare di evidenziare tali relazioni quando queste si rivelino interessanti o decisive per comprendere un momento della storia dello Spirito e della cultura.

В каждой эпохе взаимное влияние философских теорий и художественных течений проявляется различными и косвенными способами, которые на первый взгляд не являются понятными и их причинную связь не так- то просто установить. И все же, несмотря на осознание того, что мы имеем дело не с механическими и однозначными отношениями, труд историка искусства и эстетики, так же как и труд философа, но в более широком смысле, не может сводиться к задаче попытаться выявить такие отношения, и когда они становятся интересными или решающими, чтобы осознать момент истории Духа и культуры.

Senza giungere al giudizio perentorio formulato a suo tempo da John Ruskin, che definì “la filosofia dell’arte” come “la più oziosa delle discipline”,1 alcune riserve circa l’accertabilità dell’influenza delle teorie filosofiche attive in una certa epoca sulle correnti artistiche contemporanee sono state formulate da Arnold Hauser, secondo il quale “l’arte può aver preso dalla letteratura filosofica quanti problemi e motivi figurativi si vuole, ma il suo rapporto con la filosofia non fu quello di una forma secondaria con una primaria. Le idee filosofiche erano per essa solo materiale grezzo – massa estranea e resistente alla forma – come gli altri contenuti dell’esperienza. Che fra le sfere spirituali vi siano dei passaggi aperti, attraverso i quali esse comunicano, mentre dovunque, negli altri, s’aprono abissi invalicabili, è soltanto una finzione idealistica. Si dimentica troppo facilmente che un’idea, espressa nelle astratte forme concettuali della filosofia e nelle concrete forme sensibili dell’arte non è più la stessa idea e che, anche se qui si può parlare di idee comuni, i rispettivi modi di esprimersi sono così assolutamente diversi che non li si può mettere senz’altro in rapporto reciproco. Fra un’idea filosofica e la sua espressione artistica c’è in ogni caso una distanza altrettanto grande quanto quella che esiste fra le forme economiche e le forme spirituali di un’epoca, e tale da presupporre un numero di gradi di mediazione non inferiore. Parlare di procedimenti ideali come <>, <>, <>, <> ecc. in un senso che abbracci entrambi i campi porta ad analogie incerte e ad equivoci fumosi”.2

Чтобы не повторять безапелляционное мнение, высказанное в свое время Джоном Рескиным, который дал определение «истории искусства» как «самой бесполезной из дисциплин» 1 некоторые оговорки относительно определенности влияния философских теорий принятых в данную эпоху по поводу современных художественных течений были сформулированы Арнольдом Хаузером, по мнению которого «искусство возможно и заимствовало из философской литературы сколько угодно изобразительным проблем и мотивов, но его отношение к философии не было отношением вторичной и первичной формы. Философские идеи были для нее только исходным материалом – инородной и неподдающейся форме массой – подобно прочим составляющим восприятия. Это идеалистический вымысел, что между духовными сферами имеются открытые переходы, через которые они могли бы сообщаться, тогда как между другими открываются непреодолимые пропасти. Весьма легко забывается, что идея, выраженная абстрактными концептуальными формами философии и конкретными материальными формами искусства не является одной и той же и что, если здесь и можно говорить об общих идеях, соответствующие способы выражения являются настолько разными, что их невозможно однозначно сделать взаимозависимыми. Между философской идеей и ее художественным выражением в любом случае есть несоответствие настолько же большое, насколько велико то, что существует между экономическими и духовными формами какой бы то ни было эпохи и такое, что можно предположить не меньшее количество уровней опосредования. Говорить об идеальных методах таких, как «манифестация», «демонстрация», «субординация», «заключение» и т.д. в том смысле, чтобы объединить обе области, - это путь к неточным аналогиям и туманным намекам» 2.

Nonostante le opportune precisazioni di Hauser, il problema che lui si pone ci pare corra il rischio di vincolare la questione ad una alternativa troppo perentoria e ristretta. Potremmo infatti interrogarci, piuttosto che sull’influenza delle teorie filosofiche sulle correnti artistiche di una determinata epoca, più in generale sullo sfondo culturale e ideale che entrambe hanno contribuito a creare e sulle eventuali ripercussioni rilevanti in ciascuno dei loro ambiti. La relazione tra le teorie filosofiche e le correnti artistiche si manifesta infatti attraverso il loro specifico contributo alla nascita di un certo clima culturale, di una visione del mondo e di una specifica concezione del ruolo e degli scopi sia dell’arte che della filosofia, di un humus dal quale entrambe saranno progressivamente in grado di attingere in maniera più o meno consapevole.

Несмотря на уместные уточнения Хаузера, проблема, которую он ставит, нам представляется, рискует привязать вопрос к альтернативе слишком категорической и узкой. На самом деле мы могли бы задаться вопросом скорее по поводу влияния философских теорий, чем художественных течений отдельно взятой эпохи, в более общем смысле по поводу глубинных процессов культуры и идеологии, которые способствовали процессу созидания и по поводу возможных влияний в области каждого из них. Связь между философскими теориями и художественными течениями проявляется через их особый вклад в появление определенной культурной среды, мировоззрения и особого представления о роли и целях как искусства, так и философии, о гумусе, из которого они оба смогут с успехом черпать тем или иным осознанным способом.

Lo stesso Hauser ammette, del resto, che nemmeno le condizioni sociali ed economiche di una data epoca hanno una relazione causale del tipo da lui ipotizzato con le correnti artistiche, e più in generali con i fenomeni culturali loro contemporanei. Come osserva Martin Kemp, le caratteristiche sociali ed economiche presenti a Firenze quando iniziò a diffondersi la tecnica della prospettiva sono riscontrabili anche in altri contesti, e quindi non possono essere considerate una concausa determinante del fenomeno artistico in oggetto. Più in generale, Kemp ritiene che “il termine ‘causa’ sia esso stesso al centro del problema, dato che suggerisce una relazione diretta fra causa ed effetto che male corrisponde a qualsiasi vera situazione storica. Quanto stiamo trattando è un insieme di condizioni necessarie, risoluzioni casuali, risorse disponibili, costrizioni inevitabili, stimoli concorrenti, inventività individuale e così via. Ognuno di questi fattori può essere analizzato come se fosse una ‘causa’ e può dirigere in modo particolare la nostra attenzione su una parte specifica della documentazione storica disponibile”.3

Впрочем, тот же Хаузер допускает, что не может быть случайной связь между социальными и экономическими условиями какой-либо определенной эпохи такого типа, как он себе представлял, с художественными течениями и в более общем смысле при культурных явлениях, имеющих место при данных условиях. По наблюдениям Мартина Кемпа, экономические и социальные особенности Флоренции, когда начала распространяться техника перспективы, наблюдаются и в другом контексте также, и, следовательно, не могут рассматриваться как некая определительная деталь данного художественного явления. Если обобщить, Кемп полагает, что термин «причина» сам по себе есть суть проблемы, при том, что предлагает некую прямую зависимость между причиной и следствием, что не очень отвечает хоть сколько-нибудь подлинной исторической ситуации. В данном случае речь идет о сочетании необходимых условий, случайных решений, доступных возможностей, неизбежных принуждениях, способствующих стимулах, личной изобретательности (воображения) и т.д. Каждый из данных факторов можно анализировать как «причину» и можно направлять наше особое внимание на специфическую часть имеющейся в наличии исторической документации 3.

.

In considerazione anche di questa riserva in merito alla nozione di causalità, il compito dello storico dell’arte e del filosofo non sarà soltanto di cercare di cogliere e spiegare l’eventuale influenza delle teorie filosofiche di una certa epoca sulle correnti artistiche emerse nello stesso periodo, ma anche quello di reperire nel loro comune sfondo culturale quelle analogie e quelle consonanze formali - talora vaghe e soltanto allusive, talora più evidenti e concrete - che possono aver agevolato l’insorgenza, per esempio, di un nuovo modo di dipingere, di costruire case e palazzi, o di pensare la posizione dell’uomo in rapporto al mondo, alla società e a se stesso.

Nel contesto di questa problematica, concentreremo ora la nostra attenzione sulla relazione che sussiste tra la cultura filosofica del Rinascimento e la nascita della prospettiva. È possibile sviluppare questo tema cercando di comprendere quale rapporto sussiste tra la nuova consapevolezza della centralità dell’essere umano rispetto alla conoscenza della natura - ovvero della possibilità per l’uomo di avanzare indefinitamente in tale impresa con la coscienza che il punto di vista di volta in volta adottato sarà necessariamente sempre particolare e dinamico, piuttosto che universale e statico – e il proposito, nella pittura, di riprodurre più realisticamente, con l’ausilio della geometria euclidea, l’oggetto o la scena raffigurati riducendo artificialmente su un piano bidimensionale un’esperienza visiva tridimensionale.

В рассмотрении даже этой оговорки что касается понятия причинности, задача искусствоведа и философа будет состоять не только в попытке понять и объяснить возможное влияние философских теорий определенной эпохи на художественные течения, появившиеся в тот же самый период, но также и в попытке выявить в их общем культурном фоне те аналогии и те формальные соответствия – подчас неясные и только содержащие намек, подчас более четкие и конкретные, которые возможно способствовали началу, например, новых способов рисования, строительства домов и дворцов, осмысления отношения человека к миру, к обществу и к себе самому.

В контексте этой проблематики мы сосредоточим евшее внимание на отношении, которое существует между философской культурой Возрождения и появлением перспективы. Эту тему можно развить, если попытаться понять какое отношение существует между новым пониманием центрального места человеческого существа по отношению к познанию природы- самой возможности для человека постоянно продвигаться в этом с осознанием, что время от времени воспринимаемая точка зрения всегда будет безусловно скорее особой и динамичной, чем универсальной и статичной- и намерением, в живописи, воспроизводить как можно более реалистично, с помощью эвклидовой геометрии, при том ,что изображенные объект и сцена искусственным образом размещается трехмерный зрительный образ на двухмерной плоскости.


Durante il periodo che va dal XIII secolo al XVI secolo, il punto di vista dell’uomo su se stesso, il mondo e la natura cambia in un modo radicale, in un modo tale da rendere decisiva la stessa nozione di “punto di vista”. Tutta la logica della prospettiva deriva essenzialmente dalla scoperta che noi possiamo vedere e conoscere il mondo solo da un punto di vista particolare e che da un tale punto di vista, come scrive Ernst Gombrich, “non possiamo vedere dietro l’angolo”.4 Circa un secolo dopo questa scoperta, ma mentre essa era ancora in fase di elaborazione, s’incominciò anche, con le filosofie di Cusano e Bruno, a pensare che l’universo avesse dei confini indefiniti, o addirittura infiniti. Proprio un tale nuovo modo di concepire l’universo era però già suggerito nella tecnica della prospettiva, che mostrava come le linee ortogonali tendessero verso un punto di fuga che, se da un lato era geometricamente individuabile, dall’altro alludeva – in un modo che vedremo meglio nei prossimi paragrafi - alla dimensione infinita dello spazio e dell’universo. La convergenza delle linee ortogonali verso il punto di fuga dà forma infatti ad una sintesi tra il parallelismo delle linee - che per la geometria euclidea s’incontrano solo all’infinito, realizzando così uno spazio idealmente aperto - e la chiusura prospettica di uno spazio che culmina in un punto di fuga e ha origine in un preciso punto di vista, individuale e universale a un tempo: individuale perché si suppone occupato da un unico osservatore con un solo occhio aperto; universale perché qualsiasi altro osservatore potrebbe trovarsi esattamente in quel punto e ricostruire lo spazio che da esso prende forma secondo le leggi universali della geometria euclidea.

В период с 13 по 16 в.в. представление человека о самом себе, мире и природе кардинально меняется, таким образом, что стало решающим само понятие «представление». Вся логика перспективы- это по сути открытие того, что мы можем видеть и познавать мир только с определенной точки зрения и что с этой точки зрения, как пишет Эрнст Гомбрих, «мы не можем видеть то, что за углом» 4. Почти через век после этого открытия, впрочем когда оно еще было в стадии разработки, благодаря философии Николая Кузанского и Джордано Бруно, начали также думать, что вселенная имеет неопределенные или даже бесконечные границы. Однако именно такой новый способ восприятия вселенной был уже предсказан техникой перспективы, которая давала представление как ортогональные линии устремлялись к точке расхождения, которую, с одной стороны можно вычислить геометрически, а с другой стороны она предполагала наличие измерения бесконечности у пространства и универсума, о чем более подробно мы поговорим в наших следующих тезисах. Конвергенция ортогональных линий к точке расхождения действительно порождает синтез параллелизма линий- которые согласно эвклидовой геометрии сходятся только в бесконечности, образуя идеально открытое пространство – и перспективное смыкание пространства, которое достигает кульминации в точке расхождения и основывается на определенной точке зрения, индивидуальной и универсальной одновременно: индивидуальной, так как считается занятой одним единственным наблюдателем с закрытым одним глазом; универсальной, так как любой другой наблюдатель мог бы оказаться в той же самой точке и воссоздать пространство, которое формируется из этой точки согласно всеобъемлющим законам эвклидовой геометрии.


Durante l’epoca rinascimentale, quindi, per la prima volta, l’uomo comprese che in una dimensione finita poteva essere prospetticamente ridotta la dimensione infinita di Dio e che questa poteva rivelarsi in maniera proporzionata e geometrica da ogni singolo punto di vista. Se la precedente arte medievale era caratterizzata dal tentativo di riprodurre la struttura ideale e il significato simbolico dell’oggetto o della scena rappresentati, con l’Umanesimo e il Rinascimento gli artisti incominciarono a pensare che era più interessante riprodurre una concreta esperienza visiva in modo tale che essa potesse coinvolgere lo spettatore e consentirgli d’identificarsi con un determinato punto di vista. I quadri dei pittori iniziarono così ad includere il soggetto stesso che li guardava al loro interno, collocandolo idealmente all’origine stessa dello sguardo virtuale dal quale era stato costruito e/o visto l’oggetto della raffigurazione. Se nell’arte delle icone tale sguardo coincideva idealmente con quello di Dio ed era importante dare ad ogni parte della pittura il suo proprio spazio e significato simbolico, successivamente e gradualmente, dal tempo di Giotto5 fino al Rinascimento, la visione dell’uomo, di ogni singolo uomo, divenne sempre di più ricca di significato e di suggestioni. Ciò che si perse sotto il profilo simbolico e concettuale6 in questa nuova forma di rappresentazione fu compensato sotto il profilo dell’esperienza concreta dalla possibilità di riconoscere se stessi, ciò che ogni osservatore è nel mondo e nella società, all’interno del quadro stesso, dalla particolare prospettiva da cui poteva vedere ciò che il quadro mostrava. Con questo tipo di coinvolgimento dello spettatore nel quadro, la rappresentazione dell’esperienza visiva alludeva per la prima volta alla relazione tra l’Io e il mondo e alla capacità dell’uomo di conoscerlo nello stesso momento in cui ricostruisce, con un criterio realistico, la propria visione.7

В эпоху Возрождения, следовательно, человек впервые понял, что в некоем конечном измерении могло бы в перспективе сократиться бесконечное измерение Бога и что оно могло бы обнаружить себя пропорциональным и геометрическим способом под любым углом зрения. Если предшествующее средневековое искусство характеризовалось попыткой воспроизвести идеальную структуру и символическое значение представленных объекта или места действия, в гуманистическую эпоху и в период Возрождения художники уже полагали, что было бы интересным воссоздать некий конкретный зрительный опыт так, что он мог бы вовлечь зрителя и позволить ему идентифицировать себя с определенной точкой зрения. Так, картины художников начали включать самого субъекта, который смотрел внутрь их, размещая его идеальным образом у самого источника виртуального взгляда от которого он и выстраивался и/ или рассматривался объект изображения. Если в иконописи такой взгляд идеально совпадал со взглядом Бога и было необходимо отвести каждой части картины свое собственное пространство и придать символическое значение, впоследствии и постепенно, со времен Джотто до эпохи Возрождения, мировоззрение человека, каждого в отдельности, становилось все более значительным и более наполненным очарованием. То, что было утрачено за символическим и концептуальным профилем6 в этой новой форме представления компенсировалось за счет профиля конкретного опыта возможностью распознать самого себя, то, что каждый наблюдающий находится в мире и социуме, внутри самой картины, под определенной перспективой, откуда мог видеть то, что демонстрировала картина.

При таком способе вовлечения зрителя в изображение, представление зрительного опыта впервые намекало на отношение «Я – окружающий мир» и на способность человека познать его в тот же момент, в который он его воссоздает, с помощью реалистического критерия, свое собственное мировоззрение.7


Con la nascita della prospettiva si creò così uno spazio geometrico in cui ogni “Io” poteva riconoscersi in un determinato orizzonte visivo occupando il luogo ideale scelto per lui dall’artista. Questo esercizio a dislocarsi in punti di vista determinati costituì un aspetto saliente della nuova tecnica e della nuova concezione del dipingere che si svilupparono Firenze tra il XIV e il XVI secolo e che acquisirono piena consapevolezza nello stesso periodo in cui l’Accademia neoplatonica di Marsilio Ficino, voluta e finanziata dai Medici, proponeva una concezione del rapporto tra Dio, il mondo e l’uomo relativamente innovativa rispetto alla tradizione scolastica.

С появлением перспективы образовалось геометрическое пространство в котором каждое «Я» могло узнаваться в определенном визуальном горизонте, занимая идеальное место, отведенное ему художником. Данное упражнение по размещению в определенных точках наблюдения стало важным аспектом новой техники и новой концепции в живописи, которым пользовались во Флоренции между 14 и 16 веками и которые приобрели полное осознание в тот период, когда неоплатоническая Академия Марсилио Фичино, созданная и финансируемая по воле Медичи, предлагала относительно новую концепцию отношений между Богом, миром и человеком по сравнению со схоластической традицией.


Nella teoria di Ficino l’anima è “copula mundi” e ha la funzione di connettere Dio alla natura e all’Essere umano, rendendolo così capace di percepire l’amore stesso di Dio e di ascendere in maniera efficace verso la sua contemplazione. Questa concezione fu successivamente sviluppata da Cusano e Bruno, per i quali era possibile, attraverso la conoscenza della natura, scoprire le segrete proporzioni e la bellezza della creazione e risalire all’unità divina. Come osserva Leo Spitzer, la bellezza accessibile ai sensi diviene così “immagine di quella bellezza intellettuale, attuata da Dio nella natura e dall’artista umano nell’arte”.8

Согласно теории Фичино душа есть“copula mundi” и имеет целью соединять Бога с природой и человеком, делая его способным постигать саму любовь Бога и достигать весьма эффективным способом его созерцания. Эта концепция была впоследствии изложена Николаем Кузанским и Джордано Бруно, которые считали возможным через познание природы обнаружить таинственные пропорции и красоту создания и вести начало от божественного духа. Как полагает Лео Спицер красота воспринимается чувствами, как «образ» красоты интеллектуальной, которая осуществляется в природе Богом , а в искусстве – художником.8


L’uomo è concepito da Cusano come un microcosmo, cioè “un piccolo mondo che ha un’anima”,9 la stessa che è in tutte le cose, ma che si manifesta in modi diversi, e non perché divenga sostanzialmente diversa, ma solo perché si manifesta diversamente in relazione al proprio medium sensoriale. Così, per esempio, “l’attività visiva nell’uomo non differisce dalla virtù auditiva secondo la sostanza, perché una sola è l’anima che è attività visiva e auditiva. Differiscono per accidente perché sopraggiunge per accidente alla virtù visiva che essa sia nell’occhio e non nell’orecchio, e [che essa si trovi] in un occhio in modo più conveniente che in altro, per eseguire la sua operazione”.10 Ciascuno dei mediatori accidentali dell’anima esegue la sua specifica operazione conservando “un rapporto e una proporzione con l’universo”, la cui perfezione risplende maggiormente - secondo Cusano – “in quella parte che si chiama uomo”. È per questo motivo che l’uomo risulta essere “un mondo perfetto, sebbene sia un piccolo mondo e parte del grande mondo”, ed è per questo che esso differisce dall’universo solo in quanto riproduce in un “modo particolare, proprio e distinto”, ciò che “l’universo ha in modo universale”.11

Кузанский представлял человека как некий микрокосм, т.е. «некий маленький мир, который обладает душой», 9 такой же, как и во всех вещах, но которая проявляется другими способами, но не оттого, что является совершенно отличной, а оттого, что по другому проявляет себя в отношении к своему medium=медиуму восприятия. Так, например, «зрительная деятельность человека не отличается по сути от слуховой способности», ибо только душа является зрительной и слуховой деятельностью «они отличаются по стечению обстоятельств, потому что неожиданно появляются перед зрительной способностью, которая находится в глазах, а не в ушах, и которая находится в глазах в более приемлемом виде чем в чем-то другом, чтобы выполнить свое предназначение»10 . Каждый из случайных посредников души выполняет свое особое действие, сохраняя «отношение и пропорцию вселенной», чье совершенство преимущественно - по мнению Кузанского- проявляется в составляющей, называемой человеком». Именно по этой причине человек в результате становится «совершенным миром, несмотря не то, что является маленьким миром и частью мира большого», и именно по этой причине он отличается от вселенной ровно настолько. Насколько воспроизводится «особым, собственным и отличным от других способом», который во вселенной является универсальным» 11.


Sotto questo profilo, si può dire che, per Cusano, l’uomo articoli l’unità inscindibile dell’anima secondo riduzioni prospettiche determinate, che conservano nel microcosmo umano le proporzioni che caratterizzano il cosmo e la natura nella sua totalità.12 Quest’idea di Cusano verrà assecondata e sviluppata da Bruno, per il quale “l’anima umana individuale, per quanto non sia che una parte infinitesima dello spazio, può mettersi in accordo con il mondo intero”.13 Più in particolare, il panteismo di Giordano Bruno insiste, secondo Spitzer, “su quella spazialità dello spazio che permette agli esseri individuali di fondersi con il tutto”, comprendendo come “nello spazio infinito dell’universo permeato d’amore, tutte le cose si fondono insieme; a differenza del paesaggio medievale, nel quale i corpi celesti, l’umanità, bestie, piante, pietre, erano nettamente distinte, e soggiacevano tutte insieme a una divinità gerarchicamente superiore, nel paesaggio panteistico, nel <> di Bruno, il divino è fuso con l’umano, suscettibile di farsi umano e viceversa”.14 Spitzer sostiene poi che di un simile paesaggio filosofico si potrebbero trovare “figurazioni analogiche” nella pittura del Rinascimento,15 ed è proprio sul rapporto tra il primo e le seconde nel contesto della cultura rinascimentale che vorremmo ora, come ci eravamo proposti, soffermarci più dettagliatamente.

В таком случае можно говорить, что, согласно Кузанскому, человек развивает неразрывное единство души в зависимости от определенных преобразований перспективы, сохраняющие в микрокосме человека пропорции, которые характеризуют по своей совокупности вселенную и природу.12 Эта идея Кузанского была поддержана и усовершенствована Джордано Бруно, для которого «исключительная человеческая душа, поскольку является ничем иным как бесконечно малой величиной вселенной, может войти в гармонию с целым миром». 13 Если точнее, пантеизм Джордано Бруно, по мнению Фитцера, настаивает на категории пространственности в пространстве, что помогает отдельным индивидуумам слиться со всем сущим, осознавая, что в бесконечном пространстве, пропитанном любовью, все сливается; в отличии от средневекового мира, где небесные тела, человечество, животные, растения, камни очень четко различались и все вместе подчинялись божественной сути, стоящей на вершине иерархической лестницы, в пантеистической картине мира, в <<космораме>> Джордано Бруно, божественное сливается с человеческим, в состоянии превращаться в человеческое и наоборот. 14. Кроме того, Спитцер утверждает, что «аналогичные изображения» из подобной философской картины мира можно найти в живописи Возрождения, 15 и именно на отношении между первым и двумя другими в контексте культуры Возрождения мы бы хотели в дальнейшем, что нам и было предложено, остановиться более детально.


  1   2   3   4   5   6   7   8   9

Схожі:

Gustavo Micheletti iconGustavo Micheletti
move to 1064-20715
Додайте кнопку на своєму сайті:
Документи


База даних захищена авторським правом ©zavantag.com 2000-2013
При копіюванні матеріалу обов'язкове зазначення активного посилання відкритою для індексації.
звернутися до адміністрації
Документи