Удк 821. 161. 2(477 ) «19» 93,09: 811. 161. 2’255. 4-112: 159. 923 Перекладна література для дітей icon

Удк 821. 161. 2(477 ) «19» 93,09: 811. 161. 2’255. 4-112: 159. 923 Перекладна література для дітей




НазваУдк 821. 161. 2(477 ) «19» 93,09: 811. 161. 2’255. 4-112: 159. 923 Перекладна література для дітей
Сторінка4/31
Дата11.10.2012
Розмір4.12 Mb.
ТипДокументи
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   31


1. Abrahams, Peter. ^ Tell Freedom. London: Faber, 1954. 2. Achebe, Chinua. The role of the writer in a new nation. Nigeria Magazine, 81 (June), 1964. 3. Case, Dianne. 92 Queen’s Road. Cape Town: Maskew Miller Longman, 1991. 4. Dow, Unity. Far and Beyon’. Gaborone: Longman, 2000. 5. Dow, Unity. The Screaming of the Innocent. Cape Town: Double Storey, 2003. (First published in Australia by Spinifex, 2001.) 6. Dow, Unity. Juggling Truths. Cape Town: Double Storey, 2004. (First published in Australia by Spinifex, 2003.) 7. Dow, Unity. The Heavens may Fall. Cape Town: Double Storey, 2007.

8. Gagiano, Annie. Getting under the skin of power: The novels of Unity Dow. The English Academy Review, 2004. 21. P. 36–50. 9. Jenkins, Elwyn. National Character in South African English Children’s Literature. New York and London: Routledge, 2006. 10. Lenta, Margaret. Fiction and history: Unity Dow’s Juggling Truths and Tsitsi Dangaremba’s Nervous Conditions. English Academy Review, 2005. 22. P. 43–54. 11. Magona, Sindiwe. Quoted on the cover of The Mending Season. Cape Town: Oxford University Press Southern Africa, 2005. 12. Molope, Kagiso Lesego. Dancing in the Dust. Cape Town: Oxford University Press Southern Africa, 2002. 13. Molope, Kagiso Lesego. The Mending Season. Cape Town: Oxford University Press Southern Africa, 2005. 14. Molope, Kagiso Lesego. Quoted on the University of KwaZulu-Natal’s “The Time of the Writer” Web page. Retrieved 28 August 2006 from www.ukzn.ac.za/cca/images/tow. 15. Mphahlele, Ezekiel. Down Second Avenue. London: Faber, 1959. 16. Nkosi, Lewis. Home and Exile and Other Selections. London and New York: Longman, 1983. 17. Pinnock, Patricia. Skyline. Cape Town: David Philip, 2000. 2nd edition, Cape Town: African Sun Press, 2007. 18. Robson, Jenny. Because Pula Means Rain. Cape Town: Tafelberg, 2000. 19. Williams, Michael. The Eighth Man. Cape Town: Oxford University Press Southern Africa, 2002.


^ СПОГАДИ ПРО ПЕРІОД СОЦІАЛЬНИХ ЗМІН У ПІВДЕННІЙ АФРИЦІ

Елвін Дженкінс

Багато хто з сучасних авторів пише автобіографічні, напівхудожні та художні твори про дорослішання у країнах Південної Африки часів колоніалізму та апартеїду. Оскільки в них описані дитинство та юність, літературознавці та інші спеціалісти не можуть однозначно віднести їх до категорії дитячої літератури або до літератури для молодих читачів. Недавно було опубліковано романи двох феміністичних письмен­ниць афро-американського походження, які базуються на їхніх дитячих спогадах – “Жонглюючи правдою” Юніті Дау (2004) та “Час змін” Каджізо Лезего Молоуп (2005). Дау розглядає правомірність культурних традицій у країні, що розвивається – Ботсвані (за часів, коли вона стала незалежною державою – 1960-х), з погляду судді та захисника прав людини (особливу увагу приділяє письменниця жінкам і дітям). Молоуп описує переживання дівчинки, яка відвідує спільну школу для білих і чорних у період закінчення апартеїду (1990), в період, коли люди різної расової належності вчились знаходити спільну мову для того, щоб могла народитись нова мирна нація.


Ключові слова: феміністичні автори, соціальні зміни, апартеїд, дитячі спогади, автобіографічний роман.


УДК 821.162.4’06-1.09 М. Руфус: 82-93,081


MILAN RÚFUS UND SEINE POESIE IM KONTEXT DER SLOWAKISCHEN

KINDER- UND JUGENDLITERATUR

^

Zuzana Stanislavová

University of Prešov, Slovak Republic



Der Artikel befasst sich mit der Poesie des gegenwärtigen slowakischen Dichters Milan Rúfus. Sein Schaffen prädestinieren drei Gattungen: das Märchen, das Gebet und das Lied. Die Kinderpoesie dieses Autors ist durch den christlichen Grundsatz und die elegische und kontemplative Tonart gekennzeichnet. Die Volksmärchen, die in einer Linie seines Kinder­schaffens wie die Prototexte erfasst werden, bearbeitete er dichterisch und inter­pretierte sie vom Standpunkt seiner Lebensphilosophie. In den dichterischen Nacherzählun­gen rechnet er damit, dass der Prototext dem Leser bekannt ist. In drei dichterischen Sammlungen mündete die Zuneigung des Autors zum Gebet und zum Lied in die offene Ausnutzung dieser Gattungen. Er führt ein fiktives Gespräch mit dem Kind nicht nur über die Angelegenheiten des täglichen Daseins, sondern auch über die übersinnlichen Phänomene. Im Kontext der postmodernen, auf das Spiel mit der Sprache orientierten slowakischen Kinderpoesie erscheint das Schaffen von Milan Rúfus ganz originell.


Schlüsselwörter: Milan Rúfus, das Schaffen für die Kinder, die motivische Struktur des Schaffens, das Spezifikum des dichterischen Ausdrucks, die Position im Kontext der slowakischen Kinderliteratur.


Der Dichter Milan Rúfus stellt im Kontext der slowakischen Literatur ein spezifisches Phänomen dar. Seit seiner ersten Gedichtsammlung Až dozrieme (Bis wir reif werden, 1956) ist für seine Poesie der christliche Grundsatz (vor dem Jahr 1989 eher latent als einleuch­tend, aber doch sichtbar) und die elegische und kontemplative Tonart charakteristisch. Zu den motivischen Konstanten seiner Poesie gehören die Motive der Liebe und des Todes, der Wahrheit und des Schaffens, das Motiv des Heimes und die damit zusammenhängenden Motive der Jugendzeit, der Ahnen, der Natur, des Zeitfließens und der Arbeit. Die Fahndung nach der Kontinuität zwischen der Gegenwart und der Vergangenheit drückt man oft mittels des Motivs der drei märchenhaften Groschen aus, das eine sittsame Verpflichtung eines Menschen sowohl gegenüber den Ahnen als auch gegenüber den Nachkommen bezeichnet. Diese thematische Struktur, die Reflexivität und elegische Tonart der Verse bleibt als “ein feststehender Bestandteil seines dichterischen Bewusstseins” (Bagin, 1978) auch in seiner Kinderpoesie anwesend.

Das Schaffen dieses Dichters in der slowakischen Kinder- und Jugendliteratur prädestinieren (nach seiner persönlichen Äußerung) das Märchen, das Gebet und das Lied. Aber in Wirklichkeit sind diese drei Gattungen in seiner Poesie vom Anfang an anwesend: mittels des Themas, der Genreform, der Alusion und seiner spezifischen dichterischen Ausdrucksweise. (Zum Beweis dessen kann man in diesem Zusammenhang einige Gedichte aus seinem Debüt erwähnen: Das Gebet für die Geliebte, die aus dem Leben schied, Das Lied über den Sonnenkäfer, Das Lied über die Weberin, Das Lied mit der Eberesche, Das Liedchen, Stille Nacht, Die Weihnachten). Von Anfang an war in seiner Poesie auch das Motiv des Kindes und der Kindheit anwesend (z. B. die Gedichte Der Knabe, Der Knabe malt den Regenbogen, Die Kinder, Die Alten und die Kinder, Die Glocken der Kindheit). Diese Motive hängen mit dem Motiv der Heimkehr zusammen, das in der Poesie von M. Rufus zu einem der Leitmotive wurde (Der Brief an die Mutter, Auf dem Land sitzt der kleine Herbst, Der Brief an eine Frau, Der Vater, Nach Hause gehen, Dein Heim). Das Motiv der Heimkehr ist durch die Reflexion über die Jugendzeit begleitet, wobei der Dichter die Kinder als “die kleineren Brüder der Tiere. / Sie wissen etwas, was wir nicht mehr kennen. / Sie trinken Wasser - nur lauteres und reine., / Sie blasen den Müll weg und werfen den Schund aus“ erfasst. Die Zeit des Kinderreifens überlegt er wie eine solche Zeit, in der “aus jedem von ihnen geht der kleine Prinz weg / er sitzt auf dem Pferde und nimmt sich den Zepter / auch den Apfel mit”.

Es überrascht also nicht, dass das Märchen, das Gebet, das Lied und die Kindheit einen natürlichen Kündigungsraum nicht nur in der Poesie für die Erwachsenen, sondern auch in dem den Kindern adressierten dichterischen Schaffen finden.

Das Gebiet der Kinderpoesie betrat Milan Rúfus erst in den 70-er Jahren; damals gilt er schon in der slowakischen Literatur als eine reifliche schöpferische Individualität. Seine dichterische Erfahrung mit der Kinderpoesie vereinigte sich damals vor allem mit den Übersetzungen aus der tschechischen Kinderliteratur (er übersetzte die Kindergedichte von František Hrubín, Jan Čarek, Jaroslav Seifert). Seit der Hälfte der 70-er Jahre entwickelte sich sein Schaffen auf dem Territorium der Kinderpoesie auf zweierlei Weise.

Eine Linie des Kinderschaffens von Milan Rúfus wird durch die Volksmärchen des slowakischen Märchensammlers des 19. Jahrhunderts Pavol Dobšinský inspiriert. Der Märchenstoff wurde von Milan Rúfus dichterisch bearbeitet und gleichzeitig aus dem Aspekt seiner Lebensphilosophie interpretiert. Auf diese Weise entstanden mehrere dichterische Werke: Kniha rozprávok (Das Märchenbuch, 1975), Sobotné večery (Die Samstagabende, 1979), Tiché papradie (Das leise Farnkraut, 1990), Rozprávočka veselá, ostaň ešte s nami (Du, frohes Märchen, verweile doch, 1985), Lupienky z jabloní (Die Apfelbäumeblumen, 1993). Die Komposition dieser Märchenbücher und ihre semantische Struktur deutet die Kommunikation mit dem Volksmärchen an, die als ein spezifisches Zwiegespräch zwischen der Moral und der Ästhetik des Volksmärchens auf einer Seite und der Wertorientierung des heutigen Menschen auf anderer Seite begriffen wird. Durch eine dichterische Transformation des Volksmärchens entdeckt Milan Rúfus einen nicht festgesetzten Raum, der im Rahmen der märchenhaften Semantik existiert. Der Laubengang des reflexiven Überbaues über die Semantik der Märchengeschichte entsteht infolge der Genrekonvention des Märchens, die Welt nicht auf die Weise abzubilden, wie sie in Wirklichkeit aussieht, sondern auf die Weise, wie sie aussehen sollte. Der Raum für das Zwiegespräch entsteht zwischen der Märchenfabel und der Vision eines idealen Zustandes der menschlichen Gesellschaft, im Namen welcher die Märchengeschichte erzählt wird. Der Dialog hebt die moralischen Werte des Volksgeistes hervor, die durch die Märchen­geschichte kodiert sind. Rúfus interpretiert dichterisch die märchenhaften Prototexte und bestätigt ihre Aktualität.

Der dialogischen und kontemplativen Stimmung der dichterischen Märchenbücher von Milan Rúfus entspricht ihre Genredoppelheit. Eine Ebene wird durch die in Versform gesetzten Fabeln der Volksmärchen gebildet, die andere bilden die lyrischen Reflexionen über die moralischen Werte der Menschheit. Solcher Genreplan führt zum regelmäßigen Wechsel der narrativen Texte mit den lyrischen Intermezzos. Auf diese Weise entsteht in den Märchenbüchern ein interessanter Genrerhythmus. Dank dieser Tatsache wird der Eindruck eines Zwiegespräches zwischen der Zeitweiligkeit der menschlichen Probleme und der Ewigkeit der göttlichen Gesetze noch besser merkbar.

In den dichterischen Nacherzählungen der Märchenfabel wird damit gerechnet, dass der Prototext dem Leser bekannt ist. Deshalb arbeitet der Dichter häufig nur mit einigen Fragmenten, mit den Schlüsselsegmenten der Fabelsemantik der ausgewählten Märchen­geschich­ten. Nur selten geht es ihm darum, die ganze Märchengeschichte nachzuerzählen. Er strebt danach, durch die Anspielung auf die wichtigsten Passagen den Leser an die Märchenhandlung zu erinnern. Auf der Erkenntnis der Märchengeschichte bildet er dann seine Interpretation der Noetik der Volksmärchen. In diesem Falle geht der epische Faden des Märchens ganz verloren und der Text wird zu einer kontemplativen Reflexion über das Phänomen der Zeit und des menschlichen Lebens.

Das Buch ^ Die Samstagabende kann man als die Poesie über das Märchen und gleichzeitig als das Märchen über das Heim begreifen, denn in der Ontologie des Autors gehört das Märchen untrennbar zum Begriff des Heimes, in dem „Mutti, das war unser tägliches Brot, der Vater war ein Festtag“ (Svet s mamou; Die Welt mit der Mutti). Das Buch entstand in der Zeit, als dieser “Festtag“ des Autors aus der Welt gegangen war. Die Vatererinnerung bringt gesetzlich auch die Erinnerung daran mit, was “nahe dem Märchen war“, also an “ein Weilchen, eine Weile der Freude“ (Spomínať; Die Erinnerung). In der Strähne der erinnerlich eingestellten Intermezzos erscheinen die lieben Leute: die Mutter, die Großmutter, der Vater... Ebenso sind hier auch die lebensspendenden Realien eines Landbewohners anwesend: die Kuh, die Gluckhenne, der Leiterwagen. Mit dem Motiv des Lebens wird auch das Motiv des Todes verbunden. Hier tauchen die Erinnerungen an die Atmosphäre der Erntezeit, an die Arbeit und an die Ruhezeit nach der Arbeit auf, es erscheint ein Fragment des Kriegserlebnisses. Die stille, ausgeglichene Zärtlichkeit, die die Erinnerungen an die toten Lieben begleitet, ist vor allem für die lyrischen Gedichte der Intermezzos charakteristisch. In den dichterischen Märchengeschichten widerspiegelt sie sich nur vermittelt, und zwar in der Form der Identifikation des lyrischen Subjekts mit den moralischen Werten eines Plebejers.

In der Linie der lyrischen Gedichte ist die Inspiration durch das Volksmärchen versteckt. Diese Gedichte verleihen den epischen Versmärchen einen lyrischen Rahmen. Gleichzeitig sind sie ein Ausdruck der Nostalgie und der Ehrerbietung vor dem Märchen, das die mit der Arbeit vollgefüllte Jugendzeit verschönerte. Auf dem Hintergrund des rhythmischen Wech­sels zweier Typen der Texte entsteht die Kommunikation zwischen dem Leben und dem Märchen, der Gegenwart und der Vergangenheit. Es handelt sich um die latent lyrischen Werte, wie die Geburt und der Tod, die Liebe und der Hass, die Opferwilligkeit und die Charakterlosigkeit, die Güte und die Bosheit, die Schuld und die Strafe. In den lyrischen Gedichten ist der Freivers angewendet. Die Gedichte wirken als eine leise Ehrerbietung der Jugendzeit, der toten Vorkommen, des täglichen Brots; sie werden zum Ausdruck der Le­bensphilosophie vom Autor und gleichzeitig auch zu seiner intimen Beichte. Der Bindestoff zwischen den lyrischen Intermezzos und den in Versform gesetzten Märchen hat einen thematischen Charakter. Die Erinnerung an das Märchen heißt, dass der Dichter auch die Moral des Märchens ins Gedächtnis ruft, seinen Glauben an das Gute, welches – wenn es schon über das Böse nicht siegen kann, mindestens nicht zu beschlagen ist (Had, mačička a psík; Die Schlange, das Kätzchen und der Hund). Nach der Erinnerung an das Freude verschenkende Märchen (Spomínať; Die Erinnerung) folgt eine lustige Geschichte Koza odratá a jež (Die enthäutete Ziege und der Igel), nach der Aufzeichnung der Jugendzeit (Svet s mamou; Die Welt mit der Mutti) folgt die Märchenfabel Kráľ času (Der Zeitkönig). Die tragische Kriegserinnerung (Das Kühlein) wird mit der Sehnsucht damit konfrontiert, die stummen Geschöpfe zu begreifen (Svenči gazda zvieracej reči vedomý; Der Hauswirt Svenci, der die Tiersprache beherrschte). Nach der Erinnerung an das Frühlingsunterlegen der Gluckhenne (O kvočke, Über die Gluckhenne) kommt das Märchen Ako šlo vajce na vandrovku (Wie das Ei den Wanderstab ergriff), nach dem zum Andenken an die Großmutter geschriebenen Gedicht geht das Märchen Starý Bodrík a vlk (Der alte Hund und der Wolf).

Die Gedichtsammlung Tiché papradie (Das leise Farnkraut) bietet solche Fassung der Märchenfabel an, die ganz evident die Reflexivität vor der Geschichte (vor der Aktion) bevorzugt. In dem Sinne ist in diesem Buch auch andere Komposition, als in den übrigen Märchenbüchern. Der Subjektivismus und die Reflexivität sind zum Bestandteil der Mär­chen­fabel geworden. Anstatt der Konfrontation des menschlichen Gedächtnisses mit der konkreten Märchengeschichte ist jetzt der Prototext einer Märchenfabel nur durch Zitate oder Andeutungen anwesend. Der Sinn des Prototextes wird modifiziert und aktualisiert.

Die lyrische Linie des dichterischen Schaffens von Milan Rúfus für die Kinder, die relativ frei von den Märchenfabeln ist, beginnt mit der Veröffentlichung der Gedicht­samm­lung Studnička (Das Brünnlein, 1985). Die Mehrheit der Gedichte in dieser Sammlung ist konzipiert als „die Zweistimme des Dichters und des Kindes, die voll des gegenseitigen Verständnisses ist“ (Šmatlák, 1994). Die lyrischen Gedichte betonen die Beständigkeit der sittlichen Qualität des menschlichen Lebens, die Achtung vor dem Menschen und vor allen lebenden Wesen. Die Atmosphäre dieser Poesie ist durch die Motive des Zeitfließens, der nostalgischen Erinnerungen an die Jugendzeit, der Schwermut nach dem gestorbenen Vater gekennzeichnet.

In den 90-er Jahren des 20. Jahrhunderts mündete die Zuneigung des Autors zum Gebet und zum Lied in die explizite Ausnutzung dieser Gattungen in den Gedichtsammlungen Modlitbičky (Die Gebetchen, 1992), Zvieratníček (Das Tierkreislein, 1994) und Pamät­níček. Modlitby za dieťa (Das Gedenkbüchlein. Die Gebete für das Kind, 1996). In dieser Poesie kommt immerfort die Autors Philosophie der Lebensruhe und der christlichen Erge­ben­heit des Verfassers, auch seine immer wieder zurückkommende Erinnerung an das Heim und an die Jugendzeit zum Vorschein. Das fiktive Gespräch zwischen dem Dichter und dem Kind wird fortgesetzt, diesmal betrifft es nicht nur die Angelegenheiten des täglichen Daseins, sondern auch die übersinnlichen Phänomene. In der Gedichtsammlung Die Gebetchen bittet der Dichter den Gott mit der spezifischen Ausdrucksweise eines Gebets im Namen der Kinder um die Eltern- und Geschwisterliebe, die Harmonie in den zwischen­menschlichen Beziehungen, die Familienwärme, die Ruhe in der Welt, und auch darum, dass die Kinder und ihre Eltern einen festen moralen Grund im Leben finden. Er denkt über den Sinn des Gebetes im Leben eines Menschen, besonders eines Kindes nach. Die Inzipiten der einzelnen Gedichte bilden die Verse des Gebetes Vaterunser.

In den Versen der Gedichtsammlung Das Tierkreislein (die durch die Reproduktionen von Vladimír Kompáneks Holzschnitte illustriert sind) bedenkt man weiter die Nähe des Göttlichen und des Kinderlichen, des Kinderlichen und des Natürlichen fort. Der Dichter glaubt an die Ähnlichkeit zwischen den Kindern und den Tieren auf Grund der Authentizität und Ungezwungenheit ihres Bestehens. Das, was die Gedichtsammlungen Die Gebetchen und Das Tierkreislein vereinigt, ist vor allem die Überzeugung des Autors von der natür­lichen Einheit zwischen den Menschen und allen anderen Lebewesen, die durch den Eingriff eines höheren Prinzips erschaffen wurden. Diese Überzeugung ist vom Angstgefühl beg­leitet, dass diese Einheit leicht verletzt sein kann.

Die Gebete für das Kind in der Gedichtsammlung Das Gedenkbüchlein beharren auf der in den vorangehenden Sammlungen hervorgerufenen Tonart. Die Hauptquelle der dichte­rischen Inspiration ist jetzt aber die heiße Wechselbeziehung zwischen dem Vater und seiner geisteskranken Tochter. Die gefühlsbetonten Gedichte sind auf Grund der Bildchen entstan­den, die die Tochter des Dichters gezeichnet hatte. Das Gebet übermittelt ein starkes geist­liches Verhältnis eines Menschen zum Gott. Aus den Versen ist die ergebene Zärtlichkeit zu spüren – und die Versöhnung des Dichters mit dem Los, dass seine Tochter ein ewiges Kind bleiben muss.

In der christlichen Linie des Schaffens von Milan Rúfus für die Kinder findet man die Gedanken des christlichen Humanismus und der ungefälschten Geistlichkeit des Ausdrucks. Diese Gedanken wurden mittels der scheinbar unkomplizierten, emotionell wirkungsvollen Einbildungskraft geäußert. In der heutigen Zeit der Kommerzialisierung der Kultur, der geistlosen Unterhaltungsprogramme in den audio-visuellen Medien wirkt der klare, reine Ton seiner metaphorischen Versaussage sehr sinnvoll, authentisch, unaufdringlich und men­schenfreundlich. Im Kontext der postmodernen, auf das Spiel mit der Sprache orientierten slowakischen Kinderpoesie tritt sein Schaffen wie eine überzeugende Äußerung der Lebens­gefühle des heutigen Menschen hervor. Er ist aber in der heutigen slowakischen Kinder- und Jugendliteratur nicht der einzige, der die christlichen Ideen auf die symbolische und metaphorische Weise zum Ausdruck bringt. Zu den besten christlich orientierten Autoren gehören z. B. die Märchenerzähler Daniel Pastirčák (Damianova rieka – rozprávky o večnosti; Der Damians Fluss – die Märchen über die Ewigkeit, Čintet alebo more na konci sveta; Tschintet oder das Meer am Ende der Welt,) oder Erik Jakub Groch (Tuláčik a Klára; Der kleine Landstreicher und Klara, 2001). Die Werke der erwähnten Schriftsteller (zusammen mit den Werken von M. Rúfus, aler auch Daniel Hevier, Ján Uličiansky, Jana Bodnárová, Gabriela Futová und anderen) gehören zu dem Besten, was in der slowakischen Kinder- und Jugendliteratur des letzten Dezenniums geschaffen wurde.


1. Bagin, Albín: Buď spravodlivosť tvoja, rozprávka. Zlatý máj, 20, 1976, č. 7, s. 470–472. 2. Poliak, Ján: Rozhovory o literatúre pre mládež. Bratislava 1978. 3. Marčok, Viliam: Milan Rúfus. Bratislava 1985. 4. Noge, Július: Dvojhlas ľudského porozumenia. Zlatý máj, 30, 1986, č. 9, s. 541–543. 5. Liba, Peter: Modlitebný žáner poézie pre deti. Romboid, 28, 1993, č. 3, s. 26–33. 6. Rúfus, Milan: Kniha rozprávok. Bratislava: Mladé letá 1975. 7. Rúfus, Milan: Modlitbičky. Bratislava: Nladé letá 1992. 8. Rúfus, Milan: Pamätníček. Modlitby za dieťa. Bratislava: Mladé letá 1995. Rúfus, Milan: Sobotné večery. Bratislava: Mladé letá 1979. 9. Rúfus, Milan: Studnička. Bratislava: Mladé letá 1985. 10. Rúfus, Milan: Tiché papradie. Bratislava: Mladé letá 1990. 11. Rúfus, Milan: Zvieratníček. Bratislava: Mladé letá 1994. 12. Stanislavová, Zuzana: Milan Rúfus. In: Sliacky, Ondrej a kol.: Slovník slovenských spisovateľov pre deti a mládež. 1. vyd. Bratislava: Informačné literárne cent­rum 2005, s. 292–294. 13. Šmatlák, Stanislav: Plodonosné sloje detstva. Bibiana, 2, 1994, č. 1, s. 1–10. 14. Šmatlák, Stanislav: “Nech je trocha veselšie na tomto chorom svete:” Bibiana, 3, 1995, č. 1, s. 6–13. 15. Šmatlák, Stanislav: Radosť zaplatená trýzňou. Bibiana, 4, 1996, č. 1, s. 14–16.


^ МІЛАН РУФУС ТА ЙОГО ПОЕЗІЯ В КОНТЕКСТІ СЛОВЕНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ ДЛЯ ДІТЕЙ ТА ЮНАЦТВА


Сусана Станіславова


Стаття присвячена дитячій поезії сучасного словенського поета Мілана Руфуса. Його поезія базується на християнських засадах. Її характер визначається трьома жанрами: казка, молитва та пісня. Як наслідок, його поезія має елегійну тональність та спогля­дальний характер. Для одного напряму своєї поезії він використовує народну казку як прототекст, який він не лише вкладає у віршовану форму, але й інтепретує її з точки зору своєї життєвої філософії. Він видав чотири збірки віршованих казок. Вкладаючи їх у віршовану форму, він очікував, що прототекст відомий читачам. Тому він не працює з цілим сюжетом, а лише з вибраними основними моментами, в яких він розвиває свої власні філософські роздуми чоловіка. Порівняно з прототекстом казки, він поглиблює філософські виміри характерів, наголошуючи на етичній сутності казкового конфлікту. Провідна тенденція Руфуса до використання молитви та пісні є відомою в іншому напрямі, а саме в його поезії для дітей. Він часто звертається до цих жанрів (три з його збірок для дітей мають слово “молитва” у своїх назвах: Короткі молитви, Нові Короткі Молитви, Альбом: Молитва для Дитини). Використо­вуючи стиль молитви та ліричної пісні, автор залучений до вигаданої розмови з дитиною про дитинство та доросле життя, про живу та неживу природу, про людську відповідальність та речі з повсякденного життя, а також про духовні та надлюдські матерії. Поміж його постійних мотивів – мотив любові та смерті, правди та вироб­ництва, дому у відношенні до роботи та плину часу. У цьому напрямі роботи, філо­софські роздуми та споглядання поєднуються з лірикою пісенного характеру. У контексті сучасної словацької поезії для дітей, яка надає перевагу комічним ефектам та є головним чином сфокусованою на художній грі з мовою, темою та читачем, споглядальна (задумлива) поезія Мілана Руфуса виділяється як особливий внесок, який зі самого початку використовував традиції соціально- когнітивної моделі сло­ваць­кої дитячої літератури.


^ Ключові слова: Мілан Руфус, твори для дітей, особливості творчого методу, струк­тура мотивів, місце в словацькій літературі для дітей.


УДК 821 (100)’06-93.09:314.7


^ HOMELESSNESS AND GLOBALIZATION:

THE EVIDENCE OF LITERATURE FOR YOUNG PEOPLE


Mavis Reimer


University of Winnipeg, Canada


The following article discusses the question of what research into children’s texts might look like in this putatively globalizing world. The author’s analysis of the texts Erik is Homeless by Keith Elliot Greenberg and Tom Finder by Martine Leavitt featuring homeless young people suggests some ways in which such texts allow the reader to see how home comes to be established, and what the implications and costs of such an establishment are. As the two given texts share the system of meaning and the theme of displacement, the author places them into a certain thematic niche in the modern children’s literature. Another important issue discussed is the need for systematic, collaborative, international and comparative research of children’s texts that is bound to create a conversation about ways of moving across borders or travelling in the borderless world.


^ Key words: migration, diaspora, home, refugee, homelessness, child.


In his influential reflection on the conditions of contemporary world literature and culture, The Location of Culture, Homi Bhabha has suggested that the demography of the new internationalism is the history of postcolonial migration, the narratives of cultural and political diaspora, the major social displacements of peasant and aboriginal communities, the poetics of exile, the grim prose of political and economic refugees [1, p. 5 ]

Migration, diaspora, displacement, exile, refugee: all of these words speak of people who are not at home, forced to cross borders, moved out of their places, reluctant travellers. There is another discourse of travelling that stands beside this literature of the unhomed. This is the triumphalist language of globalization, which celebrates the international traveller and tourist, enables the circulation of ideas and currency through multinational entities, and idealizes the nomadic elites who refuse to settle in one place as citizens of the world. And, in recent years, another, more anxious, discourse of movement has proliferated internationally, that of terrorist infiltration, homeland security and border controls.

The movement of people across borders and within national spaces, of course, has a long history, a history revealed by the cultural texts from many traditions that organize their narratives around the ideas of journeys, departures, and arrivals. But there is widespread agreement among cultural commentators that it is in the historical moment in which we are now living–an era often identified as the post-1989 period, dated from the dismantling of the Berlin Wall–in which mobility and restricted mobility, in its various forms, have become central figures through which we are exploring the world and our place in it.

I recognize that the plural pronouns in that last sentence are highly problematic. Who is the “we” who is being represented as an explorer of a world that is already, apparently, their place in some sense? Is this the sort of generalizing, universalizing rhetoric that is only available to a speaker who, as a North American scholar, is one of the travelling elite? It is no part of my intention in this paper to argue for the validity of my observations and interpretations despite my privileged location. Rather, I want to recognize, unequivocally, from the beginning of this paper that I can speak only from my specific location and that this location inevitably determines and limits what I can see and know. At the same time, I believe that research into children’s texts in an age of globalization must take seriously the imperative of international, comparative study. As far as I can see, such work must also be collaborative work among groups of researchers, exactly because of the ways in which any one of us is bound and circumscribed by our places. What I want to propose is that the multiple discourses of mobility that are in use in these times offer resonant terms for such international, comparative, collaborative work.

It is perhaps a truism to suggest that the primary function of children’s literature across many national and historical contexts is to produce the subjects required by a dominant ideology to reproduce itself. A more common way of putting this would be to say that children’s books typically set out to teach their readers how to be good citizens; or, to use the metaphor I have been investigating in much of my recent work, we might say that the primary function of children’s literature is to “home” its child subjects, both the child subjects inside texts and the child readers of texts. “Home” is a resonant term for thinking through the implications of this proposition, both because it is such an important location in many children’s texts and because it operates through a variety of discourses that link the knowledge of self with territory, the desire for belonging with the ownership of property, the rights to privacy with gendered spaces, and safety with nation, since “home” can mean any or all of these things. Moreover, disturbances to any one of these senses of home can reverberate at any or all of the other points along the chain of meaning. The homely imperatives adults direct to children through the texts designed for them entail complicated understandings of the relation of self and other, kin and stranger, here and there. Because home, arguably, has been the privileged signifier for the construction of the desired subject in children’s literature, it seems likely that the many current discourses of unhoming–travel, exile, border-crossing, diaspora, homelessness–will also be registered in this literature.

In the analysis that follows, I take two texts from North America directed to young people and featuring homeless young people to suggest some ways in which such texts allow us to see more fully how home comes to be established, and what the implications and costs of such an establishment are. In my conclusion, I want to return to address the question of the construction of research projects in our field.

The first book is entitled ^ Erik is Homeless, a nonfiction story by journalist Keith Elliot Greenberg, published in 1992 by Lerner Publications of Minneapolis, which identifies itself on its website as serving the retail, school, and library markets. Greenberg’s account is described on the inside front cover as an attempt to “bring to life the personal side of a complex and often frightening social issue.” The text borrows the conventional circular-journey structure of children’s texts, beginning with a photograph of Erik waking in his bed at Prospect Interfaith Family Inn, a “transitional” housing facility in New York in which Erik lives with his lone-parent mother, Lydia, and ending with Erik going to bed at the end of the day in his life that is being depicted in this text. As the (almost) home-away-(almost) home structure implies, Erik and his mother deserve a home, and in an afterword, set six months after the events depicted in the story, they are said to be “on their way” to achieving such a home, having moved into their own apartment and with Lydia planning to be married soon [ 3, p. 40 ].

The first characteristic that identifies them as good candidates for homing, then, appears to be their commitment to a patriarchal family: they have become homeless after Erik’s father dies in an accident on his way home from work and they are set to re-enter a fathered family with Lydia’s marriage to her new boyfriend. In this text, the patriarchal family is a strictly bounded nuclear family, a constricted unit that is naturalized in this story. There are several incidents in which other family members appear at the edges of the story–Lydia’s mother who offers Lydia and Erik a place in her house; Lydia’s son and daughter from an earlier marriage, both of whom appear to be well-housed and with good jobs; and a teacher cousin. None of these family members’ houses is considered by either the characters or the narrator as possible homes for Lydia and Erik. In fact, the chance meeting with Lydia’s cousin is a tense moment in the narrative, which is “happily” resolved when he leaves without Lydia “giv[ing] away her secret” [3, p. 14], i.e. her condition of homelessness.

That their homelessness is a matter of shame for both Lydia and Erik is reiterated several times during their story, and the narrator never suggests that it should not be so. The first meaning of “shame” given in the Canadian Oxford Dictionary is “a feeling of distress or humiliation caused by consciousness of the guilt or foolishness of oneself or an associate.” Thus, it appears that this text assumes that homelessness is a condition of which individuals can be said to be guilty, and for which individuals must take responsibility. Lydia and Erik are candidates for home exactly because they do take such responsibility, and set out to relieve their distress and humiliation by adopting what Andrew O’Malley has called the “investment mentality” of the middle classes [3, p. 46], imagining and planning for a “normal” housed future. Lydia “attends a class that helps her develop the skills she need to find an apartment and a job” [3, p. 37] and Erik “concentrates on improving his basic abilities, figuring out multiplication tables and trying to raise his reading level” [3, p. 35], and thinking “about becoming a math teacher” [3, p. 23].

As both Lydia and Erik’s conscientious attention to their homework suggests, their suitability for being homed subjects is evident in their willingness to subject themselves to the surveillance of institutions and institutional representatives. And there are layers upon layers of surveillance evident in this text: from the “other residents” who “peek in” to their room to the workers at the Prospect who are “very strict” about not “letting outsiders into the building” [3, p. 11], to the Board of Education worker to whom Erik must report before he leaves for school [3, p. 12], the schoolchildren who watch to see which of their classmates walk in the direction of the Prospect, the counselors at Homes for the Homeless, Erik’s “homework helper” [3, p. 29], and the doctors at the free mobile clinic, among others. Moreover, their safety depends on their crossing few borders: Erik’s father was killed crossing a street and Erik and his mother wisely navigate the streets of the South Bronx with great care, looking both ways before they enter the street from the Prospect, crossing streets at the designated places, and walking together hand in hand.

In short, the achievement of home in ^ Erik is Homeless appears to depend on keeping one’s condition of homelessness a secret, from family members and perhaps even from oneself, but at the same time agreeing to surveillance by the authorities; projecting oneself imaginatively into a “normal” future but also staying within bounds.

The second book I want to consider briefly is ^ Tom Finder, a novel by Martine Leavitt about a homeless teenager living on the streets of Calgary, published by a mid-size Canadian press in 2003. Described on the back cover as being a “story about a boy’s hunger for a place in the world,” Tom’s story sounds like another version of Erik’s story. There are, in fact, many shared thematic elements between the two books, but the novel appears to enlarge and, sometimes, to invert these images. For example, like Erik and Lydia, Tom’s relation to family and to self-knowledge is a perplexed one. In fact, the novel opens with Tom running and, as he runs, forgetting who he is, where he lives, what he has experienced, everything about his family or school; everything, in fact, except his first name. Much of the novel is occupied by Tom’s attempt to figure out where home is–something he does by disciplining himself to do a version of homework, writing down in the notebook he finds in his backpack everything he observes and believes to be true about himself and the world around him, and that might help him to find the parents he fantasizes are wild with grief at his unexplained disappearance. Thus like Erik Tom’s story is shaped by his relation to an imagined futurity.

But Tom’s projected future, in which he is re-united with the powerful, successful figures he has dreamed his parents are, unravels as he eventually recalls the squalid apartment in which he lived with his mother and her boyfriend, the beatings from his mother’s boyfriend and his mother’s passive acceptance of the abuse, which sent him running from home at the start of the story: “Home. H-O-A-M. Was that how it was spelled? It started with a huh-huh-huh sound, like maybe you were going to cry. It started with an h. The rest sounded sad, like a groan. H-O-A-M. That must be it” [4, p. 125]. This book begins and ends with Tom running away from home, choosing at the end the possibility of safety on the streets to the certainty of danger at home.

Borders appear everywhere in the story–in the border between what Tom codes as the core and the periphery of his city, the dark alleyways and tangled walks down which he moves looking for a young aboriginal man whose father has asked him to bring his son home, the thresholds of the derelict houses where he finds some community, the bridge to the island in the park on which Tom has made a rudimentary shelter. Borders can be dangerous, but they must be, and are, crossed repeatedly. For most of the story Tom also finds ways of evading institutional surveillance and maintaining his invisibility–not making himself known to police, escaping from the hospital after he is beaten by a gang, refusing to register with the homeless shelter.

At the end of his story, he decides to make himself visible, selectively, and to solicit the attention of a wealthy newspaper man he has met in the park by writing his story and the stories of his street friends who have died in a squat fire, making them real by making them up. Here is the last paragraph of the novel:

He would write their stories. Everyone of them had a story. The newspaper man would buy it, Tom was sure. And maybe take him home to meet his wife. He wrote their names. Not their real names, but their street names, the ones they had died in. He had no trouble finding the words [4, p. 141].

The last image of the book has Tom occupying the border between the sidewalk and the street, sitting on a curb writing in his notebook. Hence in this novel the possibility of being a homed subject seems to turn on the ability to put oneself into language, to allow oneself to circulate in discourse, to produce a subjectivity complicated and interesting enough to attract the attention of the powerful. This seems to me a version of the “communicative capitalism” which commentators have suggested is the form of production now governing the globalized world, in which “the use value of a message is less important than its exchange value, its contribution to a larger pool, flow, or circulation of content” [2, p. 274].

I said at the beginning of this paper that I was interested in exploring the question of what research into children’s texts might look like in this putatively globalizing world. My thinking about the texts of ^ Erik is Homeless and Tom Finder has led me to several propositions, which I would be interested in discussing with any of you further during this conference.

Firstly, the times in which we find ourselves call for systematic research. Too often, I think, we tend as scholars in the field of children’s literature to begin and to end with close readings of individual texts. I am increasingly convinced that what we need to consider is how texts function within a system of meaning and what place they occupy within that system. The texts I have considered here, for example, both address the idea of homeless­ness and, as English-language, North American texts can be seen to be operating within a shared system of narrative meaning, even while, as a nonfiction and fiction, they operate within different valences of that system. Both also are exemplary texts: Erik is Homeless is one of a group of at least fifteen nonfiction texts I have found on the topic of homelessness directed to young people and published since 1990, many of them using the model of a debate to discuss the topic, and all of them marketed as suitable for classroom study; and Tom Finder is one of seven or eight novels for young people which use homeless children or adolescents as their central characters published since 1999, most of them nominees for or winners of major literary prizes. Are the thematic concerns of border crossings, invisibility, secrets and surveillance, and the hinges between institutional and family structures shared terms in all of these books? What other configurations of these themes are available?

Secondly, the times in which we live, I believe, require us to use all of the skills we have learned through working with theories of deconstruction, ideology, and genealogy to read texts against themselves, to alter the order of their workings, in order to understand how they make their meanings. Too often, I think, critics of children’s literature attempt to repair the failures of texts and amplify and, therefore, extend the work of texts rather than critique them. If I am right to suspect that contemporary children’s literature is working to create the new subjects required by the ideologies of globalization–subjects defined in the texts I look at in this paper by their conditions of homelessness–then it seems important for us as critics to consider carefully whether we want to confirm or interrupt the processes of this interpellation.

Thirdly, as I have already said, we need to be doing more comparative research, studying texts from different nations beside one another, transposing texts from the national contexts in which they are produced to other contexts. For example, all of the nonfiction texts I have found to date were published in the United States, and all of the novels with which I have been working were published in Canada, yet, when they are set beside each other, they speak to one another of the assumptions and silences of one another. If even the differences between the American and Canadian texts appear significant, how might these texts appear if they are set beside texts from Europe, from nations of the former Soviet bloc, from Asia. What values, ideas, and effects are joined in the different languages of home? How is homelessness understood? What are its links to other forms of mobility?

And finally, we need to be undertaking more collaborative research. While scholars have learned much about the ways in which any one of us is bound by our locations and circumscribed by our training and prejudices, we too often continue to work as though acknowledging this fact is the most that we can do. Rather, I think, it should be the beginning of what we do as we attempt to find ways to communicate what we know across the borders of language, nation, and discipline. At its best, collaborative research does not mimic what I think of as “talk show” discourse, in which each speaker contributes stories that sit side by side without addressing the claims of the other. What I would hope for, rather, is research in which collaborators would read one another’s texts, and speak to the claims each makes about texts; research in which collaborators would model dialogical discourse.

Can we construct such research projects? How might we go about doing so? While I do not want to minimize the challenges of such work, I believe that it is also possible that, through systematic, deconstructive, comparative, and collaborative research, we might create a conversation about ways of moving across borders or of travelling in the borderless world they tell us is here, or is coming, with the knowledge that we are not wandering alone, but with and beside others to whom we can speak.


1. Bhabha, Homi K. The Location of Culture. London and New York: Routledge, 1994. 2. Dean, Jodi. “The Networked Empire: Communicative Capitalism and the Hope for Politics.” In Empire’s New Clothes: Reading Hardt and Negri. Ed. Paul A. Passavant and Jodi Dean. New York and London: Routledge, 2004. 3. Greenberg, Keith Elliot. Erik is Homeless. Photographs by Carol Halabian. Minneapolis, Minnesota: Lerner Publications, 1992. 4. Leavitt, Martine. Tom Finder. Calgary, Alberta: Red Deer Press, 2003. 5. O’Malley, Andrew. The Marking of the Modern Child: Children’s Literature and Childhood in the Late Eighteenth Century. New York and London: Routledge, 2003.


^ СВІДЧЕННЯ ПРО БЕЗПРИТУЛЬНІСТЬ ТА ГЛОБАЛІЗАЦІЮ

У ЛІТЕРАТУРІ ДЛЯ ЮНАЦТВА


Мейвіс Раймер


Автор статті зацікавлена у проблемах дослідження дитячої літератури в сучасному глобалізованому світі. Аналіз творів “Безпритульний Ерік” Кіта Еліота Ґрінберґа i “Том у пошуках” Мартіна Левіта, центральні персонажі яких – безпритульні, дозволяє читачеві побачити, яким чином відбувається становлення “дому”. Оскільки основна тема обох текстів – вигнання – автор визначає для них певну нішу в сучасній дитячій літературі. Водночас, сучасність надає усі загальновідомі форми пізнання, наприклад, теорії деконструкції, ідеологічні та генеалогічні теорії для глибинного прочитання текстів. В статті наголошено на потребі систематичної міжнародної наукової співпраці задля повноцінного дослідження текстів дитячої літератури і міжнаціональ­ного діалогу щодо проблеми вигнання в сучасному світі.


Ключові слова: міграція; діаспора; заміщення; вигнання; біженець; без при­туль­ність; дитина.


УДК 821.161.1’06-93.08:316.3


^ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА ДЛЯ ДЕТЕЙ – ВЫСОКОЕ ИСКУССТВО


Анжела Лебедева


Державний педагогічний університет імені М. Шолохова, Росія


Зроблено спробу виокремити основні і засадничі тенденції сучасної літератури для дітей і підлітків в Росії. Оцінено стан сучасної літератури для дітей через події новітньої історії, зміну ціннісних орієнтирів суспільства, а також вплив потреб і запитів ринку на видавництво книжок для дітей і підлітків.


^ Ключові слова: Література для дітей; дитячий письменник, мистецтво; літературна традиція; позитивний герой.


История стран с разным уровнем развития говорит о том, что темы детства, отрочества, юности – одни из наиболее устойчивых в литературе любого народа, а решение проблем становлення личности – одно из приоритетных направлений со­ци­альной и культурной политики государств. Но существует парадокс: общест­во, с одной стороны, ценит детство, а, с другой стороны, считает, что высокое искусство – недоступно детям.

Роль и место литературы для детей в искусстве пытались определить с мо­мен­та её зарождения. Нужна ли детская литература, каковы критерии искусства отно­сительно литературы для детей, каким должен быть детский писатель – ключевые вопросы в теории литературы и педагогике вплоть до настоящего времени.

Причина споров и дискуссий, на наш взгляд, в том, что в разные исторические периоды во многих странах имела место одна и та же ошибочная позиция, а именно: предмет литературы для детей определяли узко – во-первых: исходя из коммерческой широко тиражируемой продукции, во-вторых: на оснований тех нравоучи­тель­ных книг, которые становились своеобразным пособием для политической и моральной “обработки” детского ума. Признание или непризнание детской лите­ратуры самостоятельной областью искусства – до сих пор один из самых дискутируемых вопросов в данной области.

В российской науке, как и в мировой, очевидна неразработанность многих теоретических аспектов литературы для детей, детского чтения, в частности, вопроса об её специфике. Наличие “особенностей” детской литературы не оспари­вается, но мнения расходятся вплоть до диаметрально противоположных, в оценке сущности, природы, функций и критериев отбора.

Обращение к теории вопроса актуально как никогда для понимания поло­жен­ня в сфере детской книги и детского чтения, сложившегося в России в последние годы.

^ Сегодня мы ещё живём в рамках затухающей старой литературной традиции, но кризис отечественного литературного процесса налицо. Что имеется в виду под старой литературной традицией? – Прежде всего: дорево­лю­ционная и советская традиции деятельной заинтересованности в качестве литературы для детей и юношества. Хорошие детские книги создавались конечно для вос­питания, но только при условии единства и неделимости эстетических и педагог­ги­ческих критериев произведений, адресованных юным читателям.


В традиционной борьбе за доказательство мысли об эстетической при­ро­де литера­туры для детей активно участвовали самые светлые умы России, известные писатели-классики (Толстой, Достоевский, Чернышевский, Салтыков-Щедрин и мн. др.). Их взгляды на детскую литературу как на высокое искусство укрепляли Горький, Блок, Бунин, Куприн. Примечательно, что в числе первых законов Советской власти (1917) бьли специальные постановления о детской литературе. В них подчеркивалась мысль о том, что детское чтение – процесс эмоционально-эстетической деятельности ребенка, подростка; государство обязано отечески заботиться о выпуске детских книг. Создание книг для детей можно доверять лишь самым талантливым, гуманистически настроенным писателям, поэтам, художникам, издателям. И, действительно, луч­шие силы творческой элиты рабо­тали в советской детской литературе.

Таким образом, безнравственные по материалу и пафосу, слабые в худо­жест­вен­ном смысле книги просто не могли быть адресованы детям и отобраны в круг их чтения из общей литературы, как несовместимые с эстетическими и педагогическими критериями. Ребенку необходима надежда, перспектива. И талантливые авторы всегда учитывали это в своем творчестве.

^ Что же мы имеем сегодня в отечественной литературе для детей и юношест­ва? На мой взгляд, цена, заплаченная народами России за право жить в условиях свободы и демократии, оказалась чрезмерной. Кратко отмечу сложившиеся тенденции в интересующей нас области культуры.

В первую очередь подвергся жесткому пересмотру хрестоматийный ряд героев советской литературы. Из программ чтения исключены произведения о героях комсомольцах, о пионерах, борцах, патриотах (Гайдар, Островский, Фа­деев…), что вызывало многочисленные публичные протесты и дискуссии.

Переосмыслено многое, но, к счастью, развенчать образ положительного героя советской литературы до конца не удалось: во-первых, историками и лите­рату­роведами было дано справедливое объяснение феномену этих произве­де­ний (например, феномену Гайдара, на которого нападали больше других), а во-вто­рых, на волне подготовки к всенародному празднованию 60-летия По­беды России в ВОВ в обществе наблюдался мощный всплеск героико-патрио­тических чувств. И это в немалой степени повлияло на пробуждение интереса юных чита­те­лей к книгам о войне (Васильев, Богомолов, Фадеев...) Таким образом, совре­мен­ные дети, потеряв из круга чтения реального советского героя-ровес­ника, романтика, защитника слабых, товарища и бойца, тем не менее, как пока­зы­вают материалы социологических опросов, знают об этих про­изве­де­ниях, и, более того, многие читатели называют произведения о войне (напри­мер, “А зори здесь тихие...” Б. Васильева) в числе любимых.

Важно в этом аспекте, что такие маститые, известные российские писатели, как, например, Владислав Крапивин, своим творчеством (роман “Бронзовый мальчик”) так же выступили против тотального отрицания советского идеала ребёнка.

Резко изменились ориентиры детского чтения в сторону к дореволюционным цен­ностям. ^ Возникло понятие возвращённой литературы (Л. Чарская, И. Шмелёв, С. Чёрный…)

Доступен стал андерграунд. В субкультуру детства попали стихи и песни, запрещённые в советское время, в детскую литературу пришёл типичный герой андег­раунда – маргинал (Олег Григорьев “Говорящий ворон”). Получает развитие полуфольклорный жанр “садистских” стихов. Появились произведения “чёрного юмора” (Григорий Остер “Вредные советы”), которые поделили детскую литературу на советскую, в которой близко ничего подобного быть не могло, и на постсоветскую.

^ Детские писатели негласно поделились на “отцов” и “детей”, отвергавших советский патриотизм в своих произведениях, но, однако, собственное эстетическое решение этой важной темы т. н “дети” пока не предложили.

В перестроечные годы в литературе преобладал ретроспективный взгляд на дейст­ви­тельность. Настоящее и будущее волновало меньше. Когда же общество в середине 90-х разочаровалось в перестройке, приметы нового века вытесняют явле­ния, которые ещё десять лет назад казались знаковыми. Детских писателей стала привлекать сама категория времени сюжеты образует остановка, сбой вре­мени (рассказы И. Шурко, Т. Собакина и др ).

^ Появилось понятие “формат” легко продаваемых изданий и, таким образом, заказчиками детских книг становятся продавцы. Их власть с переменным успехом пытаются “обуздать” библиотекари, педагоги, просвещённые родители (Д. Емец, серия повестей о Тане Гроттер) Здесь возникает проблема ответс­твен­ности писателя перед собственным талантом и целым поколением детей.

Примечательно, что для российской литературы последних лет характерно утверж­дение значимости личности и судьбы ребёнка в масштабах мировой, космической истории человечества (К. Булычёв) При этом сохранилась проблема вписывания ге­роев-индивидуалистов в сюжеты о коллективной жизни, давно ставшие традицион­ными в русской литературе.

^ Наблюдается отказ писателей от идеи борьбы как основы детского произ­ведения (эту характерную черту нужно датировать ещё 60-ми годами, когда поя­вился герой – созерцатель Сергея Козлова (“Ёжик в тумане”)

^ Стремительно поменялась система жанров. Почти совсем исчезли сегодня такие “серьёзные” жанры как школьная повесть, дидактический рассказ, стихи на идеологические темы... Этого остро не хватает на фоне засилья игровой и сказочной литературы, волшебные палочки и магические заклинания утратили свою пре­лесть новизны. Анекдоты, страшилки и т. п. не могут удовлетворить чита­те­ль­с­кую потребность в серьёзном эпосе и лирике. Прилавки стали заполнять лю­бовные романы для мамы и такой же – для дочки, детектив для папы и для сына.

В обновлённой детской литературе России активно разрабатывались но­вые формы и новый язык при игнорировании идеологии и дидактики. Но ли­дирующим этот процесс в развитии литературы для детей всё же не стал.

Почему же новаторам не удалось переориентировать большинство ро­ди­те­лей и детей на чтение авангардистской литературы. – Думается потому, что читатели России разных возрастов проявили в целом сильнейший консерватизм: издания советской классики пользовались и пользуются очень большим спросом. Кроме того, в России достаточно высок ещё уровень культуры библиотечных ра­бот­ников, которые хоть и учитывают призывы современности, но не идут слепо на поводу за новомодными тенденциями. В результате, согласно опросам и анали­ти­ческим исследованиям дети нового времени унаследовали вкус к худо­жествен­ному слову, и мы можем видеть среди их любимых книг произведения советс­ких клас­сиков: Волкова, Беляева, Берестова, Благинину, Михалкова, Барто, Чу­ковс­кого, Заходера и очень многих других замечательных авторов.

Однако, российская детская литература получила мощный заряд эксцент­рики. Среди героев на первый план вышел чудак (произведения Кружкова Г.). Пов­лиял на литературу для детей и всемирный постмодернизм. Но далеко не всегда со знаком плюс. Его влияние часто проявляется в том, что создаваемые для детей книги пишутся не столько для детей, сколько для взрослых. Часто те же тенденции можно наблюдать и в оформлении детской книги.

^ Игра со словом, традиционная в России форма творчества для детей в 20-ые годы прошлого столетия, обрела новую жизнь (Петрушевская Л., Яснов М., Соба­кин Т…).

В творчестве современных поэтов отчётливо просматриваются истоки русской лирической поэзии для детей (Лунин В., Козлов С.).

В прозе сегодня вырабатывается современное понимание культуры детства и изыскиваются пути решения проблем детей в мире взрослых (Железников В., Крапивин В. Лиханов А.) Состояние и поведение детей трактуется писателями как инди­катор кризиса европоцентристской, печатно-техногенной цивилизации.

Тема развития современной литературы для детей в России неисчерпаема.

Главный вывод, увы, неутешителен: по-мнению большинства российских специа­листов, в России сегодня разлажен механизм создания литературы для детей и юно­шества. Российские дети всё чаще питаются “духовными суррогатами” низшего слоя массовой культуры. В подавляющем большинстве современных детских книг смещены понятия о добре и зле, “размыты” нравственные ориентиры, отсутс­твуют, к со­жа­лению, понятные для детей гуманные модели поведения.


^ FICTION FOR CHILDREN AS HIGH ART


Anzhela Lebedeva


The essay aims at defining the main and basic tendences of literature for children and young adult literature in Russia. The state of contemporary children's literature is examined through the prism of the latest historical events, the change of moral values in society and the needs and wants that the modern book market for children's and young adult literature currently experiences.


Key words: literature for children; children's author; art; literary tradition; positive character.


УДК 821.111(71)’06-93.09


^ WHY MY SON LOVES TO READ FRANKLIN’S STORIES: VISUALISING

A MODEST HERO’ IN CHILDREN’S FICTION BY PAULETTE BOURGEOIS AND BRENDA CLARK

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   31

Схожі:

Удк 821. 161. 2(477 ) «19» 93,09: 811. 161. 2’255. 4-112: 159. 923 Перекладна література для дітей iconУдк 124. 6: 821. 161. 1-1: 141Соловьёв
move to 1064-20634
Удк 821. 161. 2(477 ) «19» 93,09: 811. 161. 2’255. 4-112: 159. 923 Перекладна література для дітей iconУдк 130. 123. 1: 821. 161. 1-1Цветаева Елена Соболевская (Одесса)
move to 1064-20625
Удк 821. 161. 2(477 ) «19» 93,09: 811. 161. 2’255. 4-112: 159. 923 Перекладна література для дітей iconУдк 821. 161. 2 В. В. Cавченко
Одесский нонконформизм в изобразительном искусстве 1960–1980-х гг.: К анализу явления
Удк 821. 161. 2(477 ) «19» 93,09: 811. 161. 2’255. 4-112: 159. 923 Перекладна література для дітей iconДокументи
1. /N160-161.09/N160-161p003-010.pdf
2. /N160-161.09/N160-161p010-016.pdf
Удк 821. 161. 2(477 ) «19» 93,09: 811. 161. 2’255. 4-112: 159. 923 Перекладна література для дітей iconУдк 811. 161. 2’373. 46 Експлікація валентностей ітеративних І неітеративних дієслів пересування
Серія філол. 2004. Вип. 34. Ч. І. С. 41-47 Ser. Philologi. 2004. №. 34. Vol. I. P. 41-47
Удк 821. 161. 2(477 ) «19» 93,09: 811. 161. 2’255. 4-112: 159. 923 Перекладна література для дітей iconЗразок удк 811. 161. 2’373: 159. 942 Т. І. Вавринюк емоційно-експресивна лексика в поетичному мовленні (на матеріалі творів ліни костенко)
Вавринюк Т. І. Емоційно-експресивна лексика в поетичному мовленні (на матеріалі творів Ліни Костенко)
Удк 821. 161. 2(477 ) «19» 93,09: 811. 161. 2’255. 4-112: 159. 923 Перекладна література для дітей iconУдк 130. 123. 1: 821. 161. 1-1Цветаева Елена Соболевская (Одесса)
Наиболее показательным текстом в этом плане является довольно объемная работа Цветаевой с самим себя кажущим названием – «Искусство...
Удк 821. 161. 2(477 ) «19» 93,09: 811. 161. 2’255. 4-112: 159. 923 Перекладна література для дітей iconМ. П. Драгоманова калита Оксана Михайлівна удк 811. 161. 2’38 мовні засоби вираження іронії в сучасній українській малій прозі 10. 02. 01 українська мова Автореферат
Робота виконано на кафедрі стилістики української мови Національного педагогічного університету імені М. П. Драгоманова, Міністерство...
Удк 821. 161. 2(477 ) «19» 93,09: 811. 161. 2’255. 4-112: 159. 923 Перекладна література для дітей iconУдк 811. 161. 2’282. 2 СанченкоЄвгенія м. Луганськ мовленнєва діяльність носіїв елітарної культури
Добре володіння сучасними функціональними стилями української мови та так звана ортологічна правильність (І в наголошуванні, й у...
Удк 821. 161. 2(477 ) «19» 93,09: 811. 161. 2’255. 4-112: 159. 923 Перекладна література для дітей iconУдк 124. 6: 821. 161. 1-1: 141Соловьёв
Именно по такому пути пошел в свое время Вл. Соловьёв, который по сути дела и задал для последующих поэтов и мыслителей особый ракурс...
Додайте кнопку на своєму сайті:
Документи


База даних захищена авторським правом ©zavantag.com 2000-2013
При копіюванні матеріалу обов'язкове зазначення активного посилання відкритою для індексації.
звернутися до адміністрації
Документи