Народний театр та вертеп. Придворний та шкільний театр. Професійний український театр icon

Народний театр та вертеп. Придворний та шкільний театр. Професійний український театр




Скачати 418.07 Kb.
НазваНародний театр та вертеп. Придворний та шкільний театр. Професійний український театр
Дата20.09.2012
Розмір418.07 Kb.
ТипДокументи

Тема 9. УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР. ВІД ДЖЕРЕЛ ДО СУЧАСНОСТІ.

  1. Народний театр та вертеп.

  2. Придворний та шкільний театр.

  3. Професійний український театр.

Театр на Русі народився в глибокій давнині. Грунтом для цього була виробнича діяльність наших предків-слов'ян. Велику роль в розвитку елементів театру в складну систему народної демократичної творчості відіграли численні обряди, обрядові дійства і народні свята. Пройшовши багатовіковий шлях самостійного розвитку, народний театр на Русі мав великий вплив на театр професійний. Без народного театру, без врахування його досвіду, без його підґрунтя професійний театр Русі не зміг би в такий історично короткий період свого існування піднятися до світових висот.

Перші обрядові дійства були пов'язані зі стародавніми образами, ігрищами святами. Під час полювання і після нього люди виконували магічні дії, які з часом стали елементом народного театру. З виникненням землеробства з'явилися ігрові дійства, які були своєрідним святковим ритуалом, присвяченим закінченню польових робіт. До наших днів дійшли хороводні ігри "Льонок", учасники якої відображали як сіють, збирають і обробляють льон, а також гра-пісня "А ми просо сіяли...".

Поступово широке розповсюдження дістають різні обряди і обрядові дії, пов'язані зі значними подіями в житті свого роду, такими як перемога над ворогом, весілля, поховання. Більшість істориків культури театрально-драматичну форму признали порівняно пізнім видом мистецтва, лінія розвитку якого починається з обряду. Вперше сформульована була Арістотелем в його "Поетиці", а більш повне вираження знайшла в "Естетиці" Гегеля, а особливо в "Історичній поетиці" А.М.Веселовського. Існують дві театрознавчі концепції одного обряду, які співвідносяться з різними визначеннями театру.

1-а пов'язана з генетичним спорідненням театру і ритуалу і втішає з еволюційної теорії мистецтва взагалі. Міф, казка, діалог, хорова пісня - є ознаки театру.

2-га концепція зводиться до того, що обряд має переважно релігійно-магічну, а не видовищну функцію. А з цим важко погодитися. Це можна проілюструвати на прикладі весілля. Тут є гості, які поза дійством. Але дружки, наречена й наречений, їх рідні беруть на себе певну роль і в її рамках діють, не відступаючи Як свідчать вчені "театральним" інваріантом обряду, народних ігор і театру, які переводять їх в явище театру взагалі є гра. Гра тут виступає як знакова система театрального порядку визначається двома ознаками:

1. перевтілення;

2. дійством, тобто перевтіленням з розподілом ролей.

Гра потребує входження в роль, одночасне існування у світі надуманому і реальному. Здібність людини до зображенню, перетворенню, новородженню дійсності в якості іншого світу, до втілення образів художнього уявлення відбувається тут за особистими законами театру, сценічного мистецтва. Мікроструктура гри - це людина, яка грає (актор, репрезентуюча його лялька, учасник обрядової дії і таке ін.), в якій поєднані і твір і його інтерпретатор. Гра виникає там де людина під час створює з Я - не Я. Для цього є багато ігрових прийомів і засобів: міміка, жести, мовні інтонації, зовнішні фактори такі як обстановка, декорації, бутафорія, костюми, маска і таке інше.

Для учасників обряду іноді було необхідно перевтілюватися (або в роль людини або тварини), іноді ні. В останньому році вони залучалися до дії, не створюючи образу. Якщо, народні ігри мали примітивну драматургію, то обряди або обрядові свята мали складну драматургічну основу і багатий театрально-символічний ряд дій.

З давніх давен на Київській Русі існували календарні і землеробські свята Всі вони мали багату символіку, драматургію, ігрову основу. Особливо треба відмінити новорічні свята, оспівані поетами і письменниками. Ми не будемо розглядати суть і зміст всього новорічного циклу. Це справа народознавців. Але з точки зору театрального видовища - новорічні свята, святки, як їх називали в стародавній Русі –розглянемо. До нас дійшла Новорічна вистава під назвою "Коза" і "Меланка" Звичай "водити козу" відомий в Україні давно. Він бере початок з язичницьких часів. Сапральний характер цього обряду полягає у магічних закликаннях до природи, яка б допомогла і зібрати добрий врожай. Хлопець одягнений Дідом вів за мотузок козу-хлопця. Вистава "Коза" складалася з декількох епізодів.

І. Дотепний, юморний Дід заходив у хату і питав: "Чи можна грати "Козу?"

Якщо хазяїн дозволяв, то Дід гукав Козу:

Ой, козо-козо, козо-небого,

Поскачи хазяїну трохи-немного.

II. Заходили ряджені і Коза Коза витанцьовувала, погрожувала рогами. Дід давав їй понюхати тютюну. Коза чхала на Діда, той бив її ціпком, коза занедужала. Дід намагався й підняти.

III. Кликав Цигана, тоді фельдшера. Він давав їй ліки, грали музики, коза оживала, зводилася на ноги. Хор приспівував:

Вставай, сіра,

Хазяїн іде,

Ковбасу несе,

Пшеничний млинець,

На цьому кінець.

Ця вистава пізніше ввійшла у вертеп. На щедрий вечір і перший день Нового року по хатах водили Меланку Меланка це ім'я головного персонажу вистави. Це ім'я було розповсюджене в Україні, а крім того в релігійному календарі саме 31 грудня відзначається свято Мелани. У виставі, в особах, розігрувалася сценка прибирання хати дівчиною, яка готується зустрічати сватів від нареченого. В ролі Мелани, завжди виступав хлопець, переодягнений у жіноче плаття (одяг) "Меланку" супроводжували ряджені дід, (що нерідко грав Чоловіка Меланки, "Коза", "циган", "єврей", "лікар", "козак" тощо.

Під час прибирання в хаті вона б'є посуд, підмітає сміття навпаки - до середини хати, розплеснув воду. Приходила "Смерть" і вбивала "Меланку" за її недотепність. Дід плакав, просив у господаря на "ліки". Отримавши гроші, він запрошував "фельшера", який оживляв "Меланку". Все супроводжувалося жартами, дотепами, пантомімою. В інших регіонах були інші сюжети, але не це нам важливо.

Пізніше сценка "Меланка" увійшла теж у вертеп. В розвитку театру велике значення відіграли народні свята. По теорії англійського вченого Д.Фрезера стародавні свята пов'язані з язичним влаштуванням померлого і воскреслого "божества рослинництва". Іноді божество відображала спеціально одягнена людина. Іноді це була лялька або опудало. Смерть божества, його вбивство відображалося в театральному дійстві, щоб потім викликати його воскресіння (аналогічно як природа розквітала повесні), тому що обряд воскресіння уособлював відображення природи, тобто вічний рух всього на землі Розтрощення опудала, ритуальне биття нарядженої богом людини проходило зі сміхом, під загальний радісний гомін учасників. З'являлася сміхова святкова культура. За поняттями наших предків сміх мав особливу силу, яка допомагала швидкому відродженню божества, а разом і відродженню рослинництва, родючості ланів, приплоду тварин.

Поступово ритуальні дії з опудалом і ряженням втрачали своє магічне значення і перетворювалися у святкові розваги, ігри Замість божеств в центрі свят-ігор з'являлися інші персонажі цар, воєвода, купець, священик…

Божество замінено було персонажами, які відображали соціальні відношення. В Х столітті язицькі обряди у зв'язку з прийняттям християнства загубили своє магічне значення. І про них мало що відомо. Але виникнення народних вистав-ігор тісно пов'язано з таким типовим для Київської Русі явищем, як скоморошество. Вже в 1037 р коли закінчилося будівництво Київської Софи на одній з фресок ми бачимо скоморохів. Про місце дії вчені сперечаються і досі. Але фактом є те, що на фресках зображені артисти різного жанру. Про походження самого слова "скоморох" існують різні версії (від візантійських слів, арабських, російських), єдиної точки зору вчених немає і досі. Але перше згадування слова "скоморох" було в першому руському літопису 1068р. "Повести временных лет". Але це не означає, що саме скоморошество виникло в цей час. Є певні припущення, що скоморошество виникло (його первісна форма) за часи язичества під час народних гулянь і свят, а характеру свободного юмористичного воно набуло в перехідний період від язичества до християнства.

Таким чином, початок скоморошества треба шукати в етапі давньослав'янської видовищної культури. А коли скоморохи почали застосовувати у своїх дійствах ряження, то їх програми або виступи мали ознаку театрального видовища. Скоморохи були як постійними мешканцями міст, так і мігрували групами по країні. Серед них особливу роль грали розмовники, які гостріли дотепним словом, могли висміяти боярина, царські порядки, священиків. Крім того, серед скоморохів були музиканти, плясуни, циркачі, вони іноді водили з собою ведмедя, який був дресированим. Його включали у виступи. За свої виступи скоморохи брали платню. На те й жили.

Відомо, що в 1613 р. при царі Михайлі Федоровиче при його палаці був організований. Потєшний чулан, перетворений при його сині Олексії Михайловичі в Потєшну палату. В багатьох царських святах приймали участь скоморохи. Часто послугами царських скоморохів користувалася свята церква при організації своїх театральних спектаклів. Таким спектаклем, наприклад, був "Пещное действо" - найбільш розвинута і найбагатша театралізованими елементами драма, яка інсценувала біблейську легенду про трьох отроків - Ананії, Азарії. Дійство розігрувалося під різдво. Тут потєшники, які називалися "Халдеями" виконували ролі царських слуг з оточення володаря, які запалювали вогонь у печі для спалення християнських отроків не бажаючих вклонятися язичним богам. Але скоморохи відображали сільських чоловіків, які іронічно відносилися до всього, що проходить по сюжету.

Найбільш повно комічне мистецтво виявлялося в діяльності особливої групи потєшників -"походних" скоморохів. В їх виставах в найбільш концентрованому виді відображалися не тільки естетичні, а й соціальні думки і прагнення народу. "Походні" скоморохи висміювали духовенство і владу. Вони представляли самих бідних у соціальному портреті країни Вони жили серед народу, пішки йшли через всю країну У великих ігрищах скоморохів, як описує очевидець Адам Омарій, брало участь 5 - поводир ведмедя ляльковий (який представляв комедію про Петрушку (продаж коня цигану) два музиканти. П'ятий стояв подалі і був мехоношею. Він носив мішок (мех, в якому знаходилися музикальні інструменти і складав туди гроші, які подавали Іноді він виконував роль поводиря Кози, яка була символом благополуччя і плодючості.

Скоморохи, як пише "Повесть временных лет" приймали участь в язичеських "русаліях" (літніх святах). Пізніше скоморохи розігрували цілі спектаклі, які, за свідченням багатьох дослідників, самі є і створювали. Вони мали різний сюжет. Але головну рису й тут було збережено - сатира, гумор, гостра критика. В своїх виступах вони гостро висміювали і конкретних людей, які знущалися над народом, утискували їх. І тому ні богословам, ні знаті це не подобалося.

При царі Олексю Михайловичу за дуже гостре слово можна було попасти в тюрму. Він видав указ в 1648р, який вимагав, "чтобы русские православные люди "никаких бесовских див не творили богомерзких и скверных песен не пели, й сами не плясали и в ладоши не били, и всяких бесовских игр не слушали и на качелях не качались и личин на себя никаких не накладовали".

А ще раніше Митрополіт Іоасаф писав Івану Грозному про скоморохів " бога ради, государь, вели их известь. И тебе, гоударю, великое спасение, бесовская игра их не будет". Так поступово була знижена сміхова народно-театральна культура – скоморошество. Але вона мала своє продовження в інших формах масового театру.

Зокрема, в народних святах, які, як свідчать етнографи, мистецтвознавці, театрознавці, являють собою театр під відкритим небом або театр просто неба. Одною з частин народних свят були ігри ряджених. Ігри ряджених будувалися на імпровізації, як у театральній дії, так і в рядженій. Ігри ряджених не мали сюжету. Але все ж мали логіку розвитку. Характер - мали сатиричний. Можна вважати, що від них взяли початок фарсові сценки, які ввійшли в склад спектаклів народного театру.

Коли вище йшлося про те, як обряд розтрощення "божества рослинництва" перетворився в народну гру карнавального розвінчання царя, воєводи, поміщика, купця якраз і малося на увазі про "гру в царі" її багаточисельні варіанти. Суть гри була в тому, що учасники спочатку обирали собі царя і "ходили" під його керівництвом - виконували різні його доручення - потім, в кінці гри, глумилися над ним, били, викривали. Але гра в царі з 1666 року переслідувалася властями. І з часом замість царя героями були воєводи, купці, поміщики.

Певне значення в розбудові театрального мистецтва мала і така форма народної творчості, як вистава з "вченим" ведмедем. Ведмедя використовували в різних типах видовищ. Наприклад, до XVII ст. були популярні видовищ "ведмежого бою", коли людина з рогатиною або вилами боролася з ведмедем. Місце огороджували. Ведмідь міг боротися також з собакою або іншим звіром обов'язково до смерті одного з них. Але це видовище проіснувало недовго. Найбільш розповсюдженим видовищем була "ведмежа потєха". Сутність цього видовища полягає в тому, що поводир давав ведмедю завдання –показати, як діє та чи інша людина. Вони зверталися до нього з проханням "Ну-ка, Мишенька, покажи как красные девицы-молодицы белятся, румянятся, в зеркальце смотрятся, прихорашиваются". І інші сюжети. І сьогодні такі циркові потіхи дуже популярні.

Наступним етапом розвитку театрального мистецтва є виникнення такої народної форми театру, як ляльковий театр.

ВЕРТЕП. Вертеп - модель різдвяних ясел. Традиція цього лялькового театру бере початок від західноєвропейського звичаю доби раннього середньовіччя - встановлювати на різдво бутафорські ясла у церквах. За допомогою цього звичаю священики розказували про народження Христа у Хліві. Вертеп був невеликий за розміром і простий за виконанням. Формою він нагадував звичайний ящик без передньої стінки. В середині ящика встановлювали примітивні ляльки, що представляли статичну картину народження Христа. На східній Україні вертеп використовувався як театр ляльок.

Пересувний ляльковий театр-вертеп народився на Україні ще у середині XVII ст. Його створили студенти Києво-Могилянського колегіуму використавши для цього словесні матеріали різдвяної драми про Ірода. Від Українського вертепу веде свій початок російський ляльковий театр "Петрушка" і білоруський "Бетлейка".

"Український вертеп - писав І Франко - від найдавніших часів мав світський характер, малював типи та ситуації буденного життя". Були вертепи двоповерхові зверху йшли сюжети на тему народження Христа, знизу - побутові сценки. Виникнення лялькового театру в Роси відносять до тої половини XVII ст. і пов'язують з іноземцем Олеарієм, який жив декілька років у Москві. Спочатку ширми не було. Ляльками маніпулювали одна людина. Лялькар обов'язував навкруги тіла простирадлом і піднімав її вверх, закриваючи руки і голову. Але це було початком. Пізніше ляльковий театр дійства назву "театр Петрушкі". Герой лялькових вистав був життєрадісним, розбишкуватим і бесшабашним. Він крім того, відрізнявся лукавством, насмішкуватим розумом. В сценках Петрушка стикався з різними людьми, навіть з чортом і смертю. Але завжди виходив переможцем. Але і сам був переможеним маленькою собачкою, яка хапала його за нім і витаскувала зі сцени. Але це не принижало героя. В цьому - ідея карнавального развінчання. Наступним етапом розбудови театру є поява спектаклів театру живого актора. Початок відносять до 1-ої половини XVIII ст. Найбільш відомим пам'ятником цього періоду є усні народні драми "Лодка", "Аніка - воїн і смерть", "Цар Максиміліан" П'єса "Аніка - воїн і смерть" починається з його виходу. Потім виходить інший персонаж Мориць, який повинен сплатити данину Аніки. Аніка у віршованій формі вимагає борг, накаже його Мориць пропонує битися на мечах і коп'ях. Аніка погоджується і вбиває Мориця. Але з'являється смерть, яка чула як Аніка після перемоги. Мориця похвалявся, що йому вже ніхто не страшний. Він погрожує самої смерті. Але смерть вбиває його за такі слова. А перед цим Аніка просить дати йому життя на 3 роки, якщо ні, то на 3 місяці в крайньому разі на 3 дні. Смерть невмолима. У цій п'єсі виражена глибока ідея всі підвладні смерті, бо це закон життя і смерті. В "Царі Максиміліані" теж простежується ця ідея. Цар хоче судити сина Адольфа за те, що він не хоче молитися старим богам. Три рази просить цар сина відректися від нового світогляду, син відмовляється. Цар хоче захистити місто від "ісполинського рицаря" і кличе Аніку – воїна. Аніка воїн перемагає і дякує йому. Лицар просив не вбивати сина. Цар кличе ката, кат вбиває сина царя і себе. В цей час з'являється Смерть, яка хоче помстити за сина. Цар просить 3 роки життя, 3 місяці, 3 дні, 3 години. Але смерть невблаганна. Дослідники не прийшли до згоди, якої політичної ідеї присвячена п'єса. Можливо вона пов'язана і наштовхує на відношення Петра І з сином знову театр почав працювати тільки при Петрі І. Але це був шкільний театр. Шкільний театр. В 1687 р відкривається театр в Московській слав'яно-греко-латинський академії. Виникає і шкільна драма. Але Московська шкільна драма спиралася на досвід розвитку шкільного театру на Україні. На Русі розвиток шкільного театру пов'язаний з вихідцем з Києво-Могилянської академії - вченим-монахом, політичним діячем, освітянином і поетом Сімсоном Полоцьким.

В 1664 році він приїхав до Москви, стає вихователем царських дітей. А, крім цього, займається літературною роботою. Він пише п'єси і вважалося, що своїм художнім якостям були вище всіх п'єс XVII ст. Значне місце в репертуарі шкільного театру, займали п'єси ще одного діяча з України, який став сподвижником Петра І - це видатний діяч культури, епіскоп Феофан Пропович (1681-1736). Ним зокрема була написана п'єса про хрещення Русі - перша історична драма. Актори шкільного театру розглядалися як своєрідні оратори. Вимоги поетики були нормативними і тому точними, кожному почуттю повинні відповідати голос і рух. Так коли персонаж сердився, актор насував брови і швидко жестикулював. Тіло випрямлялося і було напружено, голос був жорстким. Коли персонаж був у печалі - актор мало жестикулював, опускав сором'язливо голову і очі, рухи були повільні. У мізансценах головний герой повинен робити посередині сцени до зупинки два - три рухи; другорядні персонажі повинні стояти на місті. В спектаклях вже використовувалася музика, декорації. Спектаклі ставилися в церкві і тоді декоративним фоном став Іконостас, а також в класі. В цьому випадку вішали завісу, з-за якої виходили дійові особи. Шкільний театр був популярним серед широкого кола глядача. Учні з задоволенням грали в п'єсах, а коли роз’їжджалися по домах, то там теж ставилися спектаклі. Теми спектаклів в основному були релігійними. Але Петро І вважав театр засобом політичної роботи, освітянської діяльності і тому вирішив створити світський театр. Влітку 1702 р. драматична трупа у складі 8 чоловік під керівництвом І.Кунста, прибула до Москви з Німеччини На червоній площі було побудовано "театральну хоромину", яка освітлювалася сальними свічками. Кунсту дали вчення 10, а пізніше 20 юнаків. Але смерть Кунста затримала справу, а пізніше "комедійна хоромина" перестала існувати. Спектаклі йшли в різних місцях і взагалі аматорські. Аматорські театри завойовували своє особливе місце в культурному житті Русі.

В різний час у глядачів виникали різні асоціації в залежності від політичних подій. Але головне, про що можна говорити це те, що ця п'єса спрямована проти тиранії і деспотизму. П'єса "Лодка" була дуже популярна серед селян Сюжет Гі дуже простий.

По Волзі пливе човен, есаул дивиться в підзорну трубу, якщо бачить село, розбійники висаджуються і нападають і нападають на поміщицьку усадьбу. Атаман задоволений В п'єсі є тема любові атамана до дочки поміщика, або персіянки "Лодка" - це інсценування пісні "Вниз по матушке по Волге". Назва п'єси мала різні крім першої "Шайка", "Шайка розбійників", "Єрмаш", "Сенька Разін". В залежності від подій і участі в них історичних героїв Як ми бачимо театр від буфонади проходив до сатири, а потім і більш серйозних художньо осмислених злободенних, гострих питань життя. До народного театру близько підходить театр демократичних верств мінського населення, який назвали театром, охочих комедіантів" (XVIIIст.).

Цей театр дуже швидко виходить за рамки фольклору. В середині XVIII ст. він починає користуватися професійною літературою (драматургією) і це свідчило про його перехід на професійний рівень. Взірцем цієї тенденції була трупа "охочих комедіантів" під керівництвом Федора Григоровича Волкова - батька російського театру. Треба відмітити, що формування театру, йшло не тільки в народному середовищі, але починаючи з XVI, XVII століття різного типу розваги входять в життя і побут бояр, дворяни, а також царів та церкви. У царів починаючи з правління Бориса Годунова і Василя Шуйського існувала "Патешная палата", де виступали і скоморохи, діяльність яких, як було вказано вище, в 1648 р. своїм указом спасував цар Олексій Михайлович, який теж полюбляв розваги.

Найбільш театралізованим церковним обрядом було "Пещное действо", де виступали скоморохи спочатку. Цей обряд-інсценування біблейської легенди про царя "Навуходоносора", який вважав себе вище всіх богів. Він опускає "пещ" трьох отроків, які відказуються служити "образу злату", т як ісповідують християнство Халдеї (палачі в червоній одежі) вводили отроків в "пещь", але зверху спускалися янголи Халдеї вражані падали на коліна. Отроки визволялися і під співи йшли алтар. В п'єсі демонструвалася, ідея перемоги на царем. Другий обряд "Хождение на осляти" - символізує єднання державної і церковної влади Він був заборонен тільки при Петрі І Цей обряд ілюстрував теж біблейський сюжет про вхід на ослі Ісуса Христа у Ієрусалім А на Русі - це була урочиста хода царя, патріарха, бояр до церкви. При цьому цар вів коня під узди патріарха. У II пол. XVII ст. ми бачимо майже відступ від фольклору і формування народного театру і придворної культури Феодальні верстви суспільства почали освоювати досягнення європейської культури, зокрема театру, і пристосування П до національної культури. В 70-х роках XVII ст. російський абсолютизм закріпився, створилася централізована Російська держава. В зв'язку з цим прийоми і святкування проводилися з особливою пишністю.

Старалися не уступати Європі, де в цей період діяли театри. Почався розвиток придворного театру і народних театрів під назвою "охочих комедіантів" Придворний театр. Започаткував придворний театр Артемон Сергійович Матвеєв, який зіграв видатну роль в розвитку театральної справи в Роси. Історія придворного театру починається з 1672 року, коли стало відомо, що в німецький слободі, де селилися іноземці, є людина, яка знайома з театральною справою. Цар наказав пастору Іогану Готфріду Грегорі "учинить комедию" 17 жовтня 1967 року, після декількох місяців важкої роботи, в новопобудованій "комедійной хоромине" в селі Преображенському - літньої резиденції царя, - був розиграний спектакль "Артаксерксово действо". Це була розповідь про красуню Есфірь. Вона була жінкою персидського царя Артаксеркса і перемогла Артаксеркса і перемогла плітки та козні першої жінки (Астині) Артаксеркса, властолюбного придворного Амана і таким чином спасла свій народ. І своїх вчинках вона прислухалася до вихователя - опікуна Макдокея. П'єса відображала епізоди царського життя і подавалася через біблейський сюжет Крім того, Грегорі поставив в цей час ще одну п'єсу, яка мала назву "Іуді " або "Олоферново действо". В неї теж розкривалася біблейська історія про Юдіфь, яка смілива відправилася в стан ворога, який оволодів П містом. Проникнувши до полководця Олоферна, вона відрубала йому голову мечем. Таким чином вона спасла свій народ від гніту. Крім того, в репертуарі придворного театру були і історичні п'єси - "Темир" - Аксаково действо" про Тімура, який переміг турецького султана Бояцета в 1402 р. Була в репертуарі театру і п'єса з елементами світського - "Комедія о Бухасе с Венусом" Бахус - бог вина, Венера - богиня кохання. В образотворчих засобах спектаклі не поступалися західноєвропейським.

Кожен спектакль мав спеціальне оформлення виготовлялися підйомні декорації і бойові куліси -сценічна техніка для того часу була досить високою і дозволяла застосовувати різні ефекти. Наприклад, в "Єгорьевой комедії" з'являлося чудовисько - Змій, який рухався. Першими виконавцями п'єс були підлітки і юнаки - діти іноземців з Німецької слободи. Але вже через рік керівництво театру Іогану Грегорі було доручено "обучать комедийну строению" 26 російських дітей з міщан і під'ячих, які повинні були скласти трупу професійного театру. Але Грегорі в 1673 р. помер і справа по вихованню російських акторів йшла дуже повільно.

Керівництво театру перейшло спочатку до Ю.Гюбнера, а потім до Стефана Чижинського, вихідця з Київської академії. У театрі актори вже використовували примітивний грим сажу, біліла, рум’яна. Бороди й парики робили з мочали, шерсті і кінського волосся. Чоловіки грали і жіночі ролі. Матеріальне положення російських акторів було важким. Вони буквально жили голодні. У чолобитній до царя, яку подав актор Васька Мешалкін з друзями, описувалося про те, що пити і їсти нічого, що вони всі обносилися і помирають голодною смертю. Вони просили "своє жалованье на пропитание учинить". Шлях першого професійного театру був недовгим. В 1976р. вмирає цар Олексій Михайлович. Оголошується траур на рік, а новий цар Федір Олексійович видає наказ про закриття театру. На цілих 25 років театри були закриті. І Датою народження українського театру і української драми вважають 1819 р. Цього року І.Котляревським були написані і поставлені в його ж театрі "Наталка Полтавка" та "Москаль-чарівник". У втіленні цих п'єс, брав участь і російський актор М Щепкін. В цей час на Україні виникають театральні кріпацькі трупи, які працюють як пересувний театр, а також російсько-українські трупи. Вплив російського театру особливо помітний після заборони Запорізької Січі Катериною II. Проникнення на Україну псевдокласичної і псевдоромантичної школи в акторській творчості разом з виникненням російських театрів вплинуло на процес розвитку українського театру. Ідеї Пушкіна, Грибоєдова, Гоголя, Бєлінського, Герцена безперечно вплинули на творчість І.Котляревського, Т.Шевченка, Г.Квітки-Основ'яненка, І.Франка і інших.

Як і в Роси в Україні виникають театри, в яких ставляться п'єси, де героями є Б.Хмельницький, І.Богун, Сава Чалий, Лимерівна, Маруся Чурай. Популярними на Україні стають російські комічні опери, з часом з'являється власна "малоросійська опера". Вона започаткувала розвиток в Україні музично-драматичного театру. В цей час в Україні з'являється жанр водевілю, який виник майже одночасно з російським. Темою водевілей першої половини XIX ст. було сільське життя М.Щепкін і К.Соленик у водевілі "Москаль-чарівник" створили одні з своїх кращих, реалістичних українських образів. Важливою умовою розвитку театрів в Україні було спорудження приміщень Україна входила у "всеросійський ринок" і тому в багатьох її містах і містечках відбувалися ярмарки. На них, як ми відмічали раніше широко були представлені різні культурно-розважальні програми. Виступали скоморохи, верпетники, балаганні зазивали, циркові групи, заздалегідь прибули театральні трупи. Ярмарки тривали довго і тому кожне місто прагнуло мати свій театр. Найстаріший на Україні театр було збудовано в Харкові у 1789 р., його переобладнано з палацу, в якому в 1786 р. харківське дворянство приймало царицю Катерину II. У 1806 р виникає театр у Києві, у 1810р. - в Одесі, Полтаві та Кам'янці. Пізніше будуються театри у Єкатеринославі, Кременчузі, Бердичеві, Ніжині, Вознесенську, Єлізаветграді, Ромнах, Сумах, Херсоні, Чернишові та ін.

Стаціонарні театральні приміщення мали тільки Київ та Одеса. В Харкові кам'яний театр було споруджено тільки в 1842 р. У Київському театрі вистави розпочала кріпацька трупа Д.Ширая. Згодом тут виступали польські трупи Лотоцького, Жолкевського, Малиновського, Змієвського, Ленкавського російського-украінські трупи Реконовського, Штейна, Млютківського, Каратеева та ін. На початку XIX ст. В Кам'янець-Подільському, Тульчині та Житомирі вистави давала польська трупа А.Змієвського.

Трупи часто переїздили з міста у місто. Склад їх був різноманітним, починаючи з біглих солдатів, кріпацьких акторів, закінчуючи дійсно відданими театральному мистецтву людьми. Вони не мала ніяких прав виступали всюди і в будь-яку погоду, зазнавали страшенних утисків з боку антрепренерів. Життя акторів таких театрів було дуже важким. Репертуар театрів був різнобарвним, від класичних творів до українських сучасних.

В історії українського театрального мистецтва виняткове місце посідає діяльність Полтавського театру, очолюваного І.Котляревським та М.Щепкіним. Діяльність І.Котляревського, як драматурга, актора і директора Полтавського театру припадає на той час, коли він працював над останніми частинами славнозвісної "Енеіди". На початку XIX ст. у Полтаві існував напівкріпацький театр, який належав генерал-губернаторові Лобанову-Ростовському Тут виступали місцеві актори, а також російський театр, який приїхав сюди під час війни 1812 р. Тут виступав і І.Котляревський. Особливо вдалася йому роль студента в п'єсі Я.Княжніна "Сбитеньщик". Котляревський дбав аби у репертуарі театру були п'єси сатиричного характеру. У формуванні І.Котляревським, як драматурга, велику роль відіграла російська комічна опера та сатирична комедія. Деякі російські драматурги, зокрема Шаховський, зверталися до української тематики Але як визначали театрознавці - це були низького художнього рівня п'єси, в яких проступала "сатира на малоросів".

У 1848 р. генерал-губернатор Малоросії М.Г.Рєпнін запросив до Полтави харківську трупу І.Штейна (на той час найдосвідченішого антрепренера), в якій працював М.Щепкін. Життя міста змінилося. Директором театру був призначений І.Котляревський, режисером трупи – Барсов. Крім М.Щепкіна в трупі театру були видатні актори Павлов, Угаров, Барсов, Медвєдєв, Клімов, Городенський, серед жінок - Тетяна Гнатівна Пряженківська. Спільна праця Котляревського і Щепкіна у Полтавському театрі мала історичне значення.

В 1821 р. 21 січня Полтавським театром, який був в той час у Харкові, на бенефіс прославленого М.Щепкіна була зіграна п'єса І.Котляревського "Наталка Полтавка". Щепкін виконував блискуче роль Макогоненка, Наталку – Т.Пряженківська, Петра - Барсов, Терпелиху - Алексєєва, возного Тетерваковського – Медвєдєв. Припускають, що режисером вистави був сам І.Котляревський. За весь період перебування трупи у Полтаві І.Котляревський не пропустив жодної репетиції і жодної вистави. П'єса "Наталка Полтавка" була поставлена без цензури, за розпорядженням Рєпніна, який був справжнім театралом і зіграв історичну роль у звільненні М.Щепкіна з кріпацтва.

М.Щепкін грав Чупруна і в наступній п'єсі І.Котляревського - "Москаль-чарівник". Ці дві ролі Щепкін зберіг у своєму репертуарі протягом всього життя. Переїхавши в 1822 р. до Москви на запрошення Малого театру, Щепкін ввів їх у репертуар трупи.

Йшли ці п'єси і на сцені Александринського театру у Петербурзі. І.Котляревський і Щепкін постійно дбали про репертуар театру, намагалися підвищити естетичний рівень вже існуючих вистав, намагалися покращити матеріальний стан акторів і театру.

В 1821 році Полтавський театр зазнав матеріальної кризи, а у листопаді 1821 р. він був закритий М.Щепкін сформував нову трупу, залишив Полтаву і приїхав на гастролі спочатку до Києва, а потім до Тули. Молодшим сучасником, продовжувачем традицій літературно-драматургічної і театрально-громадської діяльності І.Котляревського був Г.Квітка-Основ'яненко (1778-1843), з ім'ям якого пов'язана історія становлення та розвитку Харківського театру в першій половині XIX ст.

Наприкінці XVIII ст. Харків стає визначним адміністративним, економічним та культурним центром Слобідської України. Саме в Харкові починається просвітницька діяльність Ф.Квітка (батька письменника), Г.Сковороди, В.Кароціни і ін. На кошти громадськості тут у 1805 р. був заснований перший в Україні університет, а ще раніше у 1789 р. відкрито театр. У 1791 р. трупу очолив сержант-утікач з Орловської губернії, актор Дмитро Москвичов і театр почав набирати професійного характеру. До репертуару театру він взяв п'єси О.П.Сумаронова "Вздорщина", "Скупой", Д.І.Фонвізіна "Недоросль", французькі комічні опери. Актори (5 чоловік вільних) одержували платню - 30-70 крб. на рік, інші працювали безкоштовно, тобто були не в штаті. Театр почав ставити опери, виписував із Москви живописців, підвищується рівень театрального мистецтва.

Нову сторінку в історії розвитку Харківського театру вписав артист Петербурзького імператорського театру Константинов. Він у 1795 р. взяв на себе утримання і художнє керівництво трупою, привіз із собою виконавців і створив професійне ядро театру. Театр тепер складався з 6 акторів і 3 актрис. Репертуар його був досить різноманітним. Константинов в 2 рази збільшив платню за квиток і це дало змогу матеріально забезпечити акторів і робити постановки.

Починаючи з 1806-1807 р.р. Квітка бере активну участь у театральному житті Харкова як актор та один з організаторів і керівників театру. На той час він був редактором першого на Україні журналу "Харковського вісника", в якому друкував свої статті та фейлетони під псевдонімом "Фалалей Повинухін". На початку 1812 р. він одностайно обирається директором Харківського театру. У своїй етапі "Історія театру в Харкові" він іронічно розповідає про мандрівних артистів, які у 1808 р. разом з місцевими любителями, у нашвидкуруч спорудженому балагани зіграли комедію "Братом проданная сестра". Згодом для виступів вже поповненої трупи було споруджено дерев'яний театр на центральній площі міста, проти "дворянських зборів" (нині пл. Тевелева). Це приміщення з просторою, глибокою сценою та містким залом, з партером, амфітеатром, двома ярусами та галереєю, під назвою "Театр Шредера" (директор) проіснувало до 1816 р. В ньому дебютував молодий М.Щепкін.

Початок творчості Квітки, як драматурга, припадає на 20-ті роки. Першою п'єсою Квітки була "Дворянские выборыі", яка викликала схвальний відгук у Надеждіна, Бєлінського, Аксакова. Цензура Гі довго не пропускала, але все ж п'єса попала на сцену і була поставлена 25 серпня 1829 р. трупою Штейна в Харкові. Не допустили навіть до друку другу п'єсу "Ясновидящая". В 30-ті роки Г.Квітка-Основ'яненко пише дві нові комедії, як продовження першої "Шельменко-волостний писарь" та "Шельменко-деньщик". Написані вони були російською мовою, головний герой говорив українською. П'єса була вперше поставлена трупою Млотського у Харкові 23 січня 1840 р. Пізніше п'єса була поставлена в Александринському театрі Вершиною його творчості є "малоросійська опера" "Сватання на Гончарівці" (передмістя Харкова). Ця п'єса відіграла видатну роль у розвитку української драматургії і театру. Поставлена вона у Харкові в 1836 р. Національна своєрідність твору виявилася в його мові. Дві останні п'єси Квітки і зараз не сходять з репертуару драматичних та оперних театрів України. Музику до п'єси за народними мотивами написав видатний український композитор К.Стеценко. В п'єсу Г.Квітка-Основ'яненко вводить обряд сватання, який існував тоді на Харківщині, багато народних та створених актором у народному стилі пісень Г.Квітка-Основ'яненко написав також "Конотопську відьму", "Козирдівка", "Пано Халявський".

Особливого розвитку український театр досяг у XIX ст. , хоча на цей час припадає найбільш трагічна подія для українського народу взагалі і для театру зокрема 18 травня 1876 р. з'являється указ підписаний Олександром II, який забороняє друкувати книги українською мовою, а також різні сценічні вистави на малоруському наріччі, також друкування на ньому текстів до музичних нот". Такі дії царського Уряду Роси викликали велике невдоволення передової інтелігенції. Генерал-губернатори Київської, Полтавської і Волинської губерній змушені були звернутися в 1884 р. до Міністерства внутрішніх справ з доповідною запискою. Нарешті 16 жовтня 1884 р. була дана відповідь, в якій, зокрема, роз'яснювалося "Драматичні п'єси, сцени і куплети на малоросійському наріччі, дозволені. Головним управлінням в справах друку, можуть виконуватися на сцені однак з особливого на те кожного разу, дозволу генерал-губернаторів". В цьому ж роз'ясненні йшлося і про заборону влаштування спеціального малоросійського театру і формування труп для виконання п'єс і сцен на малоросійському наріччі.

2 Незважаючи на ці жахливі умови українська драматургія і театр продовжують розвиватися. В цей період розвивається драматургія Т.Шевченка, М.Старицького, М.Кропивницького, Карпенко-Карого. Перебуваючи у Петербурзі 13 років Т.Г.Шевченко, безумовно, стикався з театральним життям столиці, знав драматургічні твори О.С.Пушкіна, М.Гоголя і інших відомих драматургів. Був Т.Шевченко знайомий і відомим актором М.Щепкіним, шанував його творчість. Тому зрозуміле прагнення Шевченка спробувати свої сили у драматургії. Геній Шевченка проявився і в цій сфері творчої праці. Ним написані твори, які і зараз йдуть на сценах українських театрів. Серед найбільш відомих п'єса "Назар Стодоля". Інші залишилися для нас невідомими "Невеста", "Слепая", "Данило Рева". Драматичністю позначена поезія Шевченка "Наймичка", "Гайдамаки", "Катерина", "Відьма" та інші. М.Старицький - це епоха в театральному мистецтві України. Перш за все, ми повинні завдячити М.Старицькому, який інсценізував твори Гоголя, М.Лисенка, який створив музику. Ми маємо й досі шедеври музично-драматичних українських творів таких як "Різдвяна ніч", "Сорочинський ярмарок", "Тарас Бульба", "Утоплена". Заслуга драматурга і в тому, що він для розширення репертуару свого театру, інсценізував прозові твори інших акторів. Так, "Ніч під Івана Купала", "Циганка Аза" П'єса "За двома зайцями" за твором Нечуй-Левицького вже сприймається як драматичний твір, автор якого М.Старицький. Не менш популярними у театральному середовищі і серед глядачів були твори самого М.Старицького. До таких творів належить п'ятиактна драма "Не судилося", "Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці" про тяжку долю простих людей. Про долю акторів була написана п'єса "Актриса". В основі її -доля М.Заньковецької їй вона була присвячена. Є у М.Старицького і історичні п'єси "Богдан Хмельницький".

У серпні 1883 р. директором трупи Кропивницького став М.Старицький Кропивницький залишився режисером і актором. На той час проблема створення постійної трупи була дуже гострою М.Старицький і Кропивницький після сезону 1882-1883 р.р. зберегли ядро трупи. До складу входили М.Кропивницький, М.Заньковецька, А.Максимович, Я.Садовська-Барілотті, П.Саксаганський, М.Садовський, І.Карпенко-Карий (автор і драматург) і інші. До складу трупи входило 32 актори, 25 оркестрантів, решта адміністративні працівники. Репертуар театру - п'єси М.Старицького, Гоголя, Котляревського і ін. Трупа бралася за постановкою запровадженого М.Старицьким музично-драматичного жанру - музичної драми, музичної комедії "Наталка Полтавка", "Запорожець за Дунаєм" та інші.

М.Кропивницький був однодумцем і другом М.Старицького. Як і його друг Кропивницький особливу увагу приділяв репертуару театру. Крім класики взагалі, в репертуарі театру були його твори суто української спрямованості. Серед них драми і комедії "Дай серцю волю, заведе в неволю" (1863), "Доки сонце зійде, роса очі виїсть" (1881), "Глитай або ж павук" (1882), "Дві сім'ї" (1882) і багато інших. Надаючи першорядну роль акторові, він визначав права і місце режисера в процесі творення вистави. Вперше в історії української режисури драматург дав зразки глибокого, всебічного аналізу образів, поставивши тим самим перед акторським мистецтвом більш складні і глибокі завдання. Він приділяв велику увагу гриму, костюму, декорації у виставах. У трупі Кропивницького, що вийшла з трупи М.Старицького працювали талановитіші актори (склад перераховувався вище). Замість антрепризи, Кропивницький вводить нову систему організації - товариство на паях. Десять пайщиків (головні акторські сили) мали спільний грошовий фонд, обладнання сцени гардероб бібліотеку. Колегіальне вирішувалися питання репертуару, гастролей найму акторів За художню частину відповідав режисер М.Кропивницький. Товариство оплачувало всі витрати на підготовку спектаклю, решта - розподілялася серед пайщиків.

В цьому театрі почали свою режисерську діяльність П.Сакчаганський, І.Карпенко-Карий, як актори, як режисери і драматурги. Як драматург І.Карпенко-Карий народився з п'єсою "Розумний і дурень". У 1886р. трупу очолив Садовський, який показав себе спроможним до самостійного з Заньковецькою в головній ролі – Харитини. Ця п'єса залишилася в репертуарі надовго. Влітку 1887 р. Кропивницький ставить нову п'єсу І.Карпенко-Карого "Мартин Боруля". Цього ж року у Москві відбувається прем'єра п'єси І.Карпенко-Карого "Безталанна" (на гастролях). За роки діяльності Кропивницького трупа побувала на гастролях більш як в 20 містах. А в 1886 р. - їм дозволили три місяці гастролювати в Петербурзі. Всі гастролі були тріумфальними. Але послаблення для трупи з боку Київського губернатора так і не відбулося, трупа і надалі залишила назву в афішах - "російська".

З літнього сезону 1887 року трупу Кропивницького очолює Садовський, який вже мав досвід праці режисером. Кропивницький же зібрав нову трупу - товариство, до якої приймає аматорів, тобто починає все спочатку. Через деякий час його трупа стає міцно на ноги. В репертуарі театру гралися майже всі п'єси колись ним поставлені, крім п'єс І.Карпенко-Карого, які залишилися власністю колишньої трупи. Нові п'єси Кропивницького було важко пробивати через утиски цензури, тому він брав свої старі п'єси. Треба бути мужньою людиною, щоб у важкі часи утисків створити нову трупу, грати репертуар українською мовою. У 1891-1892 р.р. між Кропивницьким та Садовським ведеться розмова про об'єднання колективів, яке нарешті відбувається. Керівником стає М.Кропивницький під орудою П.Саксаганського, М.Садовського за участю М.Заньковецької М.Садовський - брат І.Карпенко-Карого та П.Саксаганського, сценічну діяльність почав у 1881 р. В трупі Ашкаренка, грав у трупі М.Кропивницького і М.Старицького. В 1888-1898 р.р. разом з М.Заньковецькою керував власною трупою, як актор і режисер. У 1898 його трупа злилася з трупою П.Саксаганського 11900 – М. Кропивницького. В 1906 р. заснував стаціонарний український театр у Полтаві, з 1907 р. постійно працює у Києві, цікаво, що при обговоренні питання в Київській міській думі - кому здати приміщення Троїцького народного дому (тепер театр музичної комедії), переміг Садовський 30 квітня 1907р. було відсвятковано 25-річчя сценічної діяльності М.Садовського. Цього ж року у Києві театр поставив "Суєту", "Ревизор".

Наприкінці року відбувся бенефіс М.Садовського. А 15 січня 1908 р. - збірною виставою було відзначено 25-річний ювілей сценічної діяльності М.Заньковецької. Це було свято української культури. І.Карпенко-Карий (літ псевдонім) - Тобілевіч (1845-1907 рр) народився в селі Арсенівка, нині Кіровоградська область. У 1865 р. разом з Кропивницьким став організатором і режисером аматорського гуртку в Елізаветграді. З 1899 р. працював на сцені як актор і один з керівників трупи П.Саксаганського. Літературну діяльність почав з 70-х років. Як драматург - у 80-х роках. Написав 18 п'єс. Відобразив розшатування в українському селі, викривав хижацьку суть глитаїв, створив образи бунтарів проти соціального гніту. Крім вищезгаданих він написав комедії "Сто тисяч", "Хазяїн", трагедію "Сава Чалий". Помер у Німеччині під час лікування, похований біля хутора Надія Кіровоградської області. Саксаганський Панас Карпович - Тобілевіч (1856-1940) сценічну діяльність почав з аматорського гуртка М.Кропивницького. Акторську діяльність розпочав з 1883 р. у трупі М.Старицького, пізніше в трупі М.Кропивницького і М.Садовського. З 1889 розпочав режисерську діяльність. У 1918 р. створив у Києві Народний театр. Обидва брати все життя віддали розвитку українського театру. Через деякий час їх трупа стала користуватися успіхом. Свої принципи вони впроваджували через свій театр, його ідеологію, національний репертуар. У 1900 році возз'єдналися діячі українського театру - Кропивницький, Карпенко-Карий, Заноковецька. Діяльність нової трупи почалася 4 липня 1900 р. у Полтаві. В цьому театрі були поставлені всі 18 п'єс І.Карпенко-Карого. Крім того, п'єси Т.Шевченка, М.Старицького. В цьому ж році відбулася прем'єра трагедії І.Карпенко-Карого "Сава Чалий" - бенефіс автора. В 1904 р. - його нова комедія "Суєта" - бенефіс П.Саксаганського 5 лютого 1904 р. вперше була поставлена М.Садовським драма І.Франка "Украдене щастя", яка й досі є класикою драматургії українського театру і завжди в репертуарі мистецьких колективів. Вистави трупи під керівництвом Саксаганського і Карпенко-Карого були зразками критичного реалізму у його найвищих досягненнях. Всією своєю творчістю митці рішуче заперечували декаденським віянням у мистецтві були противники гасла "мистецтво для мистецтва" і все життя поставили на службу українського національного театру.

Етапною роботою театру була сатирична комедія Карпенко-Карого "Хазяїн", прем'єра якої відбулася 10 січня 1901 р. в Києві. У спектаклі були зайняті провідні актори. Відомий цукрозаводчик Терещенко пропонував автору 30 тис., щоб п'єсу зняли з репертуару. Успіх був шалений. Нажаль через три сезони у трупі почалися непорозуміння, конфлікти, які призвели до розколу єдиного українського театру.

В цей час в Україні, різних містах виникають і працюють інші трупи, як на східній, так і західній її частині. Це трупа Гайдамаки (1897-1917), Суслова (1898-1909), Суходольського (1898-1918), Сабініна (1907-1920), робітничі і селянські театри "Молодий театр".

З Молодий театр засновувався зі студії Театру Садовського, де вів заняття О.Курбас. Колектив згуртувався, як "товариство на вірі" (тобто добровільно). Діяльністю товариства керувала господарська та художня ради. Публічні виступи молодого театру розпочиналися виставою "Базар". В Вінниченка, підготовленою О.Курбасом під час студійних занять, у травні 1917 р. Перший сезон щонеділі спектаклі йшли в приміщенні театру Бергон'є. Це були спочатку студійно-учнівські спектаклі з традиційною режисурою. Влітку 1918 р. театр іде до Одеси і там показує спектаклі Вінниченка, Ібсена, Лесі Українки. Повернувшися до Києва театр ставить "Царя Едіна" Софокла з О.Курбас у головній ролі. В репертуарі "Молодого театру, йдуть п'єси вітчизняних та зарубіжних авторів. Це було новою для театрального життя українських театрів У 1919 році починаються режисерські експерименти О.Курбаса. Це веде до розколу в театрі "Молодий театр" було злито в цей період з драматичним театром їм. Т.Г.Шевченка, з'являється славнозвісна вистава "Гайдамаки", з новим режисерським стилем втілення. З колективу театру вийшли відомі актори Г.Юра, В.Василько, А.Петрицький, В.Чистякова, М.Терещенко, П.Нятко і інші. Крім того, І.Мар'яненко, Л.Гаккебуш, інші, а також режисер О.Загаров. В 1920 р. Театр перейшов у приміщення теперішнього ім. Л.Українки.

П'єса "Гайдамаки" відтворювала революційну героїку. Автором музики були К.Стеценко, Р.Глієр. Творчий секрет постановки "Гайдамаків" - у "Десятьох словах" автора, у десятьох постатях у сірих домотканих свитках, які немов 10 струнких тополь при дорозі супроводили народну епопею думками великого Тараса Шевченка.

Один найвидатніших фундаторів українського театру Олександр Степанович Курбас народився 12 березня 1887 р. в сім'ї галицьких акторів Яновичів Гімназію закінчив у Тернополі в 1907 р. Вищу освіту здобув у Віденському та Львівському університетах.

У 1910 р. О.Курбас вступив на українську сцену, як керівник драматурга студентів Львівського університету. На початку 1911 р. працював у "Гуцульському театрі" Гната Хоткевича, а в грудні того ж року перейшов до театру "Російської бесіди". Досконале знання української, російської, німецької, польської мов, обізнаність з англійською, французькою, італійською та норвезькою давали О.Курбасові можливість читати в оригіналі більшість творів світової літератури, знайомитися з усіма тодішніми художніми напрямками. Він мріяв про свій театр. У 1914 р. почалася перша світова війна, театр "Російської бесіди" закривається і О.Курбас оселяється в Тернополі, де в 1915 р. створює товариство українських акторів під назвою "Тернопільські театральні вечори". Але війна перешкоджала нормально працювати О.Курбас, по запрошенню М.Садовського весною 1916 р. Перейшов працювати до Київського українського театру. У трупі Садовського О.Курбас грав різні ролі. Біля О.Курбаса складається гурток молоді, з якими він веде студійну роботу. Після лютневої революції О.Курбас залишає трупу Садовського і створює Молодий театр, про який йшла мова вище. Як було вказано вище після злиття Молодого театру з Державним драматичним О.Курбас ставить "Гайдамаків" Т.Шевченка. В умовах окупації в Києві працювати стало все складніше, голодують люди, збідніли актори, почався розпад театру. Щоб не допустити цього О.Курбас пропонує виїхати на периферію і створити мандрівний театр. Колектив театру, до якого перейшли ще актори Гайворонський, Антонович, Гавришко, дістав нову назву "Кийдрамте" (Київський драматичний театр) і виїхав до Білої Церкви у 1920 р. Це місто було окуповане польськими військами і театр попав у прифронтову смугу. Але за кілька днів 45-а дивізія Червоної Армії, якою тоді командував І.Якір, звільнила Білу Церкву від поляків і театр почав обслуговувати частини Червоної Армії. Дружба з 45-ю дивізією тривала багато років. Під егідою Політвідділу XII армії театр працював у Білій Церкві, Умані, інших містах навколо Києва з липня 1920 р. по травень 1921 р. репертуар театру був різнобарвним "Гайдамаки" Шевченка, п'єси М.Кропивницького, "Цар Едіп" Софокла, "Ревізор" Гоголя, "Вертеп" Васильченка. Тут О.Курбас здійснив постановку трагедії "Макбет" Шекспіра. Це була перша в історії українського театру постановка п'єси Шекспіра. Вона своєю тематикою перекликалася з тогочасним намаганням різних генералів та отаманів захопити владу. Прем'єра відбулася 20 серпня 1920 р у Білій Церкві. У травні 1921 р. нарком освіти України викликав О.Курбаса у Харків і запропонував йому в столиці (тоді Харків) створити центральний театр О.Курбас погодився, колектив переїхав до Харкова, а умови не були виконані. Актори жили всі разом в одній кімнаті колишнього ресторану. Крім того, О.Курбас хотів створити новий репертуар театру, а керівництво вимагало поновити репертуар "Кийдрамте". Дотації колектив не одержав, спектаклі не йшли, акторам відказали у безкоштовних обідах. Актори мерзли, голодували і потроху залишали театр О.Курбас зазнав поразку у прагненні до експериментального театру і в липні 1921 р. знову повертається до Білої Церкви з дружиною і кількома акторами. Тут він набирає молодь різну за освітою і соціальною принадлежністю і починає студійну роботу, звертаючи увагу на розвиток світогляду, загального культурного рівня, акторську майстерність. Він сам веде багато занять, читає лекції. Педагогічні здібності, які виявилися у О.Курбаса, допомогли у вихованні нових акторів. З його студії вийшли актори і режисери, які пізніше стали видатними митцями українського театру О.Курбас створив, під час педагогічної діяльності і праці режисером, свою систему. Вона зводилася до цілого ряду законів. Одною з основних засад системи було твердження, що актор - митець (суб'єкт) і зроблений ним образ (об'єкт) - це різні речі.

Сучасний митець - актор не повинен себе ототожнювати з роллю. Сценічний твір, образ, утворений актором, хоч він і твориться його свідомістю, почуттями, нервами, голосом, рухами, темпераментом -мусить бути об'єктизований, тобто існувати окремо як зроблений художній твір і залежати від життєвих настроїв та переживань актора, як людини. Мистецький твір, у тому числі і створений актором образ, існує тоді коли він втілений у чітку зафіксовану форму. Навчання з системи починалося з практичних завдань на спостереження, увагу, уяву. Учень мав виконувати мелодрами на прості фізичні дії без предмета пришити ґудзика, нарубати дрова, випити склянку чаю.

ЗАКОН ФІКСАЦІЇ. Режисер ставив умову вміти зафіксувати зроблене.

ЗАКОН СПРИЙМАННЯ СВІТУ включав вже елемент психотехніки актора. Цей закон складався з трьох елементарних процесів:

1) сприйняття - того, що почуто, побачено або відчуто (нюхом, дотиком, смаком);

2) усвідомлення - тобто оцінки, вирішення;

3) реакції дії - вчинком словом.

ЗАКОН ПОСЛІДОВНОСТІ ДІЯННЯ. На сцені актор повинен робити все чітко, послідовно, доступно для сприяння глядача.

ЗАКОН МОТИВАЦІЇ. Усе, що робить актор на сцені, має бути доцільним, виправданим логікою поведінки дійової особи, вмотивованим не лише психологічно, але й фізіологічне. Все (рух, жест, вчинок актора) повинно мати свою причину.

ЗАКОН ПЕРСПЕКТИВИ. Інакше його можна назвати архітектонікою сценічного твору - чи то мелодрама, чи монолог, чи навіть, цілої ролі. Суть його полягає в умінні розташувати матеріал за законом розвитку почуттів, дії, думки, визначити ударні місця ролі або монологу (ікти), свідомо використовувати засоби виразності.

ЗАКОН РИТМІЧНОСТІ. Малюнок ролі повинен мати ритмічну лінію, "переливатися" з виразу у вираз.

ЗАКОН КОНТРАСТІВ, СВІТЛОТІНІ. Кожне явище, характер, вчинок треба показувати в розвиткові, зміні, а це означає - у боротьбі протилежностей. Саме в цій боротьбі протилежностей - контрастів сили й слабості, тьми й світла горя й радощів, висоти й глибини - виявляється динамічність дії О.Курбас вважав, що для минулої епохи характерним було переживання, а деякі – конструювання.

Він привчав студійця самостійно працювати над етюдом, роллю. Коли вони досягли певних успіхів, О.Курбас ставив завдання опанувати багатогранну майстерність слова на сцені, сценічну мову. Важливим було праця над монологом.

Потім необхідно було органічно поєднати слово з рухом, їхнім взаємодоповненням, бо жест, рух виявляє не слово, а зміст, підтекст, часто рух людини може мати зміст, протилежний словам.

Актор повинен вміти імпровізувати в разі необхідності. Одним з нових засад системи Курбаса був метод перетворень. За побутовою поверхнею необхідно бачити соціальну суть життя. Перетворення - це образне іносказання, часом метафора, перенесення, це образний вияв суті, поняття, події засобами театрального мистецтва. Переживання перетворюють на дію, поняття - на образ, підсвідоме - на відсутнє, видиме О.Курбас говорив: "Коли ми беремо якийсь факт із життя і замість того, щоб його надавати натуралістичне, переробляємо його в певним еквівалент, цілком інший, суто театральний за формою, але той самий по суті, коли ми знаходимо для цього життєвого факту певний символ, - то це і є перетворення!".

Історія перетворень О.Курбаса почалася з вірша "І небо невмите" у "Шевченківській виставі" 1919 р. У виставі "Газ" Кайзера, шляхом дуже складної ритмопластичної композиції постатей акторів було створено враження діючої машини. Одна з кращих композицій у виставі - сцена вибуху газу. Досконало оперуючи великою масою людей, режисер буквально в одну мить (вибух) витворював складну композицію з людських тіл яка своїм виглядом нагадувала піраміду. Розкидані по всій сцені окремі людські постаті поруч з цією пірамідою справляли величезне враження на глядачів, так умовними засобами було передано катастрофу на заводі.

Курбас висунув учення про театр акцентованого вияву, що діє через художній образ. Це театр пропаганди. Часто актор "виходить з образу", звертаючися прямо до публіки. Це театр агітації Вахтанговська постановка "Принцеса Турандот" - яскравий зразок театру вияву постановка Станіславського "Гаряче серце" - зразок театру вияву. Дальшим станом розвитку системи Курбаса була проблема просторового та часового планів у творчості режисера та актора В 1922 р. березні місяці Курбас заснував у Києві театральну майстерню (студію) "Березіль", яка розрослася в Мистецьке об'єднання "Березіль" (МОБ). До її складу входило 5 театральних майстерень, дві з них на периферії Білій Церкві та Борисполі Театр "Березіль" зародився при 45-й дивізії ще у фронтові часи і існував під її егідою аж до 1926 р., коли театр на чолі з Курбасом переїхав до Харкова. Шостою майстернею була методологічна і звалася "Станція". Крім того МОБ видавало журнал "Барикади театру" і друкувало сценки та інсценізації для поточної політаптаційної роботи, а також організувало перший на Україні театральний музей, який пізніше передало академії наук. Після переїзду до Харкова "Березіль" став найбільш перспективним театром. У Києві театр здійснив постановки, які тоді були дуже розповсюджені. Багато російських режисерів, йшли цим шляхом. Це були композиції, які відображали сучасне життя.

В 1922 р. театр "Березіль" на честь 5-річчя Жовтневої революції ставить п'єсу "Жовтень", де героєм був народ. У лютому 1923 р. Курбас знову ставить злободенну композицію "Рур", відгукуючися на боротьбу робітників Рурського басейну проти французьких імперіалістів.

Своє захоплення експресіонізмом Курбас продемонстрував постановкою "Газу" Кайзера. Тема була та ж робітник і імперіалізм. Вистава "Джіммі Хігпнс" за романсом Е.Сінклера також розкривала тему єдності світового революційного руху, боротьби проти війни Постановкою п'єси була великою перемогою Курбаса. Його телеграмою привітав Мейєрхольд з Москви Курбас став відомим режисером. У Харкові до театру були запрошені Н.Ужвій, Д.Мілютенко та інші. Усі станції "Березіль" припиняють свою роботу, перетворюючий в режисерський штаб.

Перша вистава у Харкові "Золоте черево" Кроммелінка успіху не мала Курбас береться зробити спектакль на тему революції 1905 р. Назва п'єси "Пролог" Жанр - народна трагедія близька до хроніки. На сцені декорацій майже не було. Вся увага актору. У виставі грав А.Бучма, Кружельницький і інші. Цей спектакль мав успіх. В цей час Курбас шукає свого драматурга. Нарешті його зустріч з Миколою Гуровичем Кулішом дала можливість мати театру свого драматурга. В 1925 р. на сцені "Березіль" була поставлена п'єса М.Куліша "Комуна в степах". Наприкінці 1927 р. Куліш закінчує п'єсу "Народний Малахій". Вважалося, що в ній Курбас допустив багато помилок, в тому числі дав "Шкідливу націоналістичну концепцію". Праця Куліша і Курбаса над виставою "Мина Мизайло" теж була гостро розкритикована за трактовку націоналістичного питання Курбасу рекомендували поставити "Диктатуру". І Микитенка Курбас говорив щодо "Диктатури". "Це буде драматичне видовисько, в якому драматична мова інтонується таким чином, що іноді вона може переходити буквально в музичні інтервали. Робота була прийнята схвально. Після "Диктатури" Курбас замислив відтворити величезний трудовий подвиг - побудову Харківського тракторного заводу. П'єса "Народження Велетня" написана в жанрі хроніки, не мала успіху Курбас постійно перебуває у пошуку, відстоює це своє право у пресі, виступах, але відчуває все більше утисків. У 1932 в газеті "Комсомолець України" він визнає всі свої "помилки", хоча визначати йому було нічого В 1933 восени Курбас приступає до постановки п'єси М.Куліша "Маклена Граса", але не закінчує її 5 жовтня О.С.Курбаса звільнили від обов'язків керівника театру "Березіль". Він іде до Москви і працює в єврейському театрі, на Малій Бронній у Міхоелса, з яким Курбас зустрічався ще в Києві під час гастролей єврейського театру. Тут у Москві він ставить "Король Лір" з Міхоелса. Це була етапна робота театру. В середині війни О.С.Курбас був репресований і загинув у 1942 році. Для українського театру це було великою втратою. Те, що робив Курбас в українському театрі, робили в російському театрі Є.Вахтангов, Мейєрхольд, у грузинському – К.Марджанішвілі, С.Ахметелі, в німецькому – Є.Піскатор, Б.Брехт.

Література


  1. Березіль. Лесь Курбас. Із творчої спадщини. - К.:Мистецтво, 1983. Василько В.Театру віддане життя. - К.: Мистецтво, 1984. - Воронін. Театр і драма. 36. статей. - К., 1989.

  2. Василько В. Театру віддане життя.- К.:Мистецтво, 1984.

  3. Воронін. Театр і драма. Зб.статей.- К., 1989.

  4. Історія українського театру.- К., 1991.- т.1,2.

  5. Дурилін С. Марія Заньковецька.- К., Мистецтво, 1985.

  6. Липова Г.В. Художні засоби українського театру 70-80 років.- К., Либідь, 1997.

  7. Українська культура. Лекції за редакцією Дмитра Антоновича.- К., 1993.

Схожі:

Народний театр та вертеп. Придворний та шкільний театр. Професійний український театр iconТеатр-студія «княгиня» при Чернівецькому національному університеті імені Юрія Федьковича за підтримки ректорату Чернівецького національного університету імені
Оголошує набір нових учасників до складу театр-студії «княгиня». Запрошуємо творчих, активних та небайдужих до мистецтва молодь та...
Народний театр та вертеп. Придворний та шкільний театр. Професійний український театр iconВзірець тестового завдання вступних іспитів з фаху
Автор першого дослідження про український професіональний театр в Галичині 30-хх рр ХХ ст радянського періоду
Народний театр та вертеп. Придворний та шкільний театр. Професійний український театр iconFulbright Faculty Development Program
Мистецтво (живопис, скульптура, музика, кіно, театр, фотографія)/ мистецтвознавство
Народний театр та вертеп. Придворний та шкільний театр. Професійний український театр iconПротокол №9 Програма фахових вступних випробувань на
Театр і суспільство: принцип віддзеркалення, евристичні, естетично-виховні, суспільно-громадянські функції
Народний театр та вертеп. Придворний та шкільний театр. Професійний український театр iconНазва модуля: Фольклорний театр
Обсяг модуля: загальна кількість годин – 54 (кредитів єктс – 1,5); аудиторні години – 16 (лекцій – 6, практичних занять – 10)
Народний театр та вертеп. Придворний та шкільний театр. Професійний український театр iconЗатверджено на засіданні приймальної комісії Львівського національного університету імені Івана Франка
Театр І суспільство: принцип віддзеркалення, евристичні, естетично-виховні, суспільно-громадянські функції
Народний театр та вертеп. Придворний та шкільний театр. Професійний український театр iconІнформаційний лист вельмишановні колеги! Запрошуємо Вас взяти участь у Всеукраїнській науково-практичній конференції
«Театр Слова» Уманського державного педагогічного університету імені Павла Тичини
Народний театр та вертеп. Придворний та шкільний театр. Професійний український театр iconПерелік питань з української літератури для студентів 2 курсу
Літературний процес 70-90 рр. ХІХ ст на Україні. Розвиток науки, мистецтв, театру в 70-90 ХІХ ст. Драматургія І театр
Народний театр та вертеп. Придворний та шкільний театр. Професійний український театр iconІванкотляревськи й наталка полтавк а
Театр представляет село при реке Ворскле. Чрез сцену улица малороссийских хат, к реке ведущая, и в сей улице хата Терпилихи
Народний театр та вертеп. Придворний та шкільний театр. Професійний український театр iconДитячий оперний театр в соціокультурному просторі києва
Отже, театральне мистецтво – це не тільки форма художнього відображення дійсності, джерело задоволення естетичних потреб, але і своєрідний...
Додайте кнопку на своєму сайті:
Документи


База даних захищена авторським правом ©zavantag.com 2000-2013
При копіюванні матеріалу обов'язкове зазначення активного посилання відкритою для індексації.
звернутися до адміністрації
Документи