Удк 94(47+57): 008: 323\"1946/1985\" О. А. Шановська icon

Удк 94(47+57): 008: 323"1946/1985" О. А. Шановська




Скачати 163.53 Kb.
НазваУдк 94(47+57): 008: 323"1946/1985" О. А. Шановська
Дата21.07.2013
Розмір163.53 Kb.
ТипДокументи

УДК 94(47+57):008:323”1946/1985”

О. А. ШАНОВСЬКА

Одеський національний політехнічний університет

Одеса, Україна


МЕХАНІЗМИ ПОЛІТИЗАЦІЇ КУЛЬТУРНОЇ СФЕРИ РАДЯНСЬКОГО СУСПІЛЬСТВА У ПОВОЄННИЙ ПЕРІОД (1946-1985 рр.)

Модель розвитку радянської культури, яка склалася в перші післяреволюційні десятиліття, існувала з певними варіаціями впродовж всієї радянської історії. Значною мірою духовно-культурну сферу суспільства детермінували владні відносини, суспільний устрій, ідеологія.

Радянська політична система, що існувала у 1950-х – на початку 80-х років, за своєю суттю була такою, як і в 1920-ті – 30-ті роки. Її основні ознаки: ієрархічна однопартійна система з пануючою Комуністичною партією; надцентралізація влади з вирішальною роллю партійно-державного бюрократичного апарату; монопольна ідеологія; партійна диктатура у всьому, що має відношення до політики; відсутність громадянських прав і свобод. Компартійне правління закріплювалося економічними засобами: радянське суспільство було позбавлене приватної власності.

СРСР являв собою багатонаціональну федерацію республік, яка в дійсності була керована з Москви. На місцях влада партії здійснювалася через партійні комітети різних рівнів, які виступали в ролі «вихователя» суспільства у властивому дусі, налаштовували суспільні настрої у «потрібному» напрямі. Агітаційно-пропагандистська робота набула особливого значення після відмови у 1953 р. від масового терору як регулярного методу державного управління [6, 331]. Це не зменшило каральної ролі органів державної безпеки, які формально підпорядковувалися радянським органам, але насправді знаходилися під жорстким партійним контролем з 1954 р.

Невід’ємною особливістю радянської культури було її одержавлення; головними критеріями оцінки суспільної ролі духовної культури була соціальна значущість та ідейна спрямованість. Завдання митця полягало в тому, щоб виконувати розпорядження політиків, поставлені задачі, втілювати у художні образи соціальне замовлення. Принцип використання культури як служниці політики, засобу впливу на суспільну свідомість і поведінку, зародився ще в 1917 р.

Програмний для радянської інтелігенції лозунг «Мистецтво для народу!» активно використовувався з 1920-х років, з часом перетворився на відповідну концепцію, згідно з якою допускалося тільки таке мистецтво, яке народу в даний момент зрозуміле. Перед соціалістичною літературою та мистецтвом стояло відповідальне завдання – брати участь у формуванні духовного світу нової людини. «Художня творчість повинна бути пройнята духом боротьби за комунізм», «Комуністична партія, керуючись вказівками В. І. Леніна про те, що література і мистецтво є складовою частиною загальнонародної боротьби за комунізм, завжди надавала і надає першорядного значення діяльності письменників, художників, скульпторів, композиторів, усіх діячів радянської культури,…» – наголошував М. Хрущов [11, 6].

Культурна політика як ідеологічно значуща частина радянської внутрішньої політики формально підлягала тим самим механізмам управління, що й інші галузі централізованої системи. З 1953 р. з утворення Міністерства культури СРСР і міністерств культури союзних республік система управління культурою прийняла завершену централізовану ієрархічну форму. З 1960-х років вона набула рис замкненої галузі у загальній системі управління країною, де формально влада належала Радам народних депутатів, які охоплювали всі рівні, починаючи з сільської ради і завершуючи Верховною Радою СРСР. Їм були підпорядковані органи виконавчої влади, структуровані за галузевим принципом. Дана система контролювалася партійними органами всіх рівнів, а єдина вертикаль влади завершувалася Центральним Комітетом, Секретаріатом і Політбюро ЦК КПРС. В адміністративно-командній системі кожний орган державного управління мав подвійне підпорядкування. По вертикалі – вищому органу управління: районний і міський відділи культури – обласному управлінню культури, воно у свою чергу – республіканському Міністерству культури, яке було підпорядковане союзному Міністерству; по горизонталі – відповідній Раді народних депутатів. Разом із тим, над державними органами стояли органи партійні. Такий складний багаторівневий апарат управління культурою, де функціонально об’єднувалися та змішувалися компетенції партійних і державних органів, неминуче породжував бюрократизацію [12,150].

Під керівництвом і контролем ЦК КПРС працювало Міністерство культури СРСР, Державний комітет у справах видавництв, поліграфії та книжкової торгівлі, Держкіно і Держтелерадіо СРСР. Всі директори навчальних закладів, як і керівники організацій творчої інтелігенції, призначалися на посади тільки після їхнього затвердження Політбюро або секретарями ЦК. Так само призначалися їхні заступники, а також керівники відділів, провідні співробітники академічних установ. Галина Вишневська у 1984 році свідчила, що навіть провідні актори Великого театру отримували свої посади тільки з дозволу ЦК [15, 8]. Відповідному підбору, розстановці та вихованню відданих партійних функціонерів відводилося першочергового значення для підтримки влади, реалізації настанов партії. Звичайним явищем було повне оновлення керівництв письменницьких організацій, органів засобів масової інформації, організацій галузей кінематографії, театрального, образотворчого мистецтва, призначення на керівні посади не скомпрометованих у своїх ідейних позиціях і діяльності відданих комуністів.

Вся преса, цензура, ТАРС, зв'язок КПРС із іншими комуністичними партіями та зовнішня політика держави – все це входило у зону «впливу» головного ідеологічного керівника, члена Політбюро ЦК КПРС, який відповідав за питання ідеології і, як правило, був другою особою в державі. Він знаходився на вершині піраміди, що складалася з багатьох ідеологічних установ, зокрема, Відділу культури ЦК, Відділу агітації та пропаганди ЦК (агітпроп), Відділу науки та навчальних закладів ЦК. Система партійної освіти, товариство «Знання», керівництво діяльністю творчих спілок, підготовка шкільних підручників, система наукових інститутів із суспільних дисциплін, відносини радянської держави з різними релігіями та церковними організаціями – ось далеко не повний перелік справ, якими займався головний ідеолог Радянського Союзу [12,154].

За доби Л. Брежнєва членом Політбюро і секретарем ЦК КПРС з ідеології був М. Суслов (займав цю посаду в 19651982 рр.). У спогадах колишнього першого секретаря ЦК КПУ та заступника Голови Ради Міністрів СРСР П. Шелеста він постає як «несусвітній шовініст», який проводив політику злиття мов і народів, а для цього навіть запровадив термін «єдиний радянський народ», який має єдину культуру, сповідує партійні постулати [13, 23].

В оцінках радянської культурної політики цього періоду переважають вказівки на догматизм, свавілля цензури, зневажливе відношення до творчого таланту з боку культурної бюрократії. Німецький історик Дірк Кречмар справедливо зазначає, що роль каталізатора соціально-політичних реформ, яку виконувала культура за часів Хрущова, в умовах нової хвилі ідеологізації й естетичного консерватизму брежнєвського періоду змінилася на роль культури як стабілізатора системи. Шляхом всеосяжного партійного контролю, ідейно-політичної селекції при заміщенні керівних посад, надзору КДБ, а також гарантії матеріальних привілеїв як нагороди за «добру поведінку» вона мала спонукати інтелігенцію дотримуватися зручного для влади курсу [5, 9].

Щоправда, і за часів Хрущова (перший секретар ЦК КПРС у 1953–1964 рр.) проводилися загальнодержавні облави на будь-яких ухильників від бойових функцій, прописаних письменникам і діячам мистецтв. Досить відомою є формула Хрущова, підхоплена апологетами, про те, що письменник – «автоматник партії» [3, 821].

Найбільш впливовими культурно-політичними контролюючими інстанціями були секретаріати творчих спілок, завдяки яким більшістю членів спілки керувала невелика група наділених владою функціонерів. Ще на початку 1930-х років відомчо-одержавлені творчі спілки замінили усі аматорські творчі об’єднання. Постановою ЦК ВКП(б) «Про перебудову літературно-художніх організацій» (23 квітня 1932 р.) було проголошено про ліквідацію багаточисельних творчих об’єднань і створення творчих художніх спілок для того, щоб «об’єднати всіх письменників, які підтримують платформу Радянської влади та бажають брати участь у соціалістичному будівництві» в єдину Спілку письменників СРСР та, відповідно, у Спілки художників, композиторів, архітекторів і т. і.

Створення централізованих організацій творчої інтелігенції хоча й сприяло єднанню творців культури, в реальній практиці означало подальшу політизацію мистецтва, функціональну уніфікацію творчого процесу, перетворювало спілки на слухняні знаряддя проведення політичної лінії. Не випадково у документах партії говорилося про те, що «створення єдиних спілок було вираженням перемоги художньої політики КПРС» [4, 126]. З 1932 р. існували єдині організації письменників (І з’їзд відбувся у 1934 р.), художників (І з’їзд – 1957 р.), театральних діячів (з 1918 р.), архітекторів, композиторів (І з’їзд – 1937 р.). У 60–80-ті роки у Радянському Союзі було шість основних творчих спілок художньої інтелігенції: Спілка письменників СРСР, яка нараховувала 7209 членів; Спілка художників СРСР – 12 425; Союз архітекторів СРСР – більше 12 тис. членів; Союз кінематографістів СРСР – 4648 осіб; Союз композиторів СРСР – 1645 і Всеросійське театральне товариство – біля 20 тис. членів.

Культурно-політичні збори громадськості, наприклад, з’їзди творчих спілок, все більше ставали звичайними подіями, де лише говорили за заздалегідь підготовленими зразками та партійними настановами. Звичайним засобом передачі попередньо прийнятих партійних рішень була «телефонна політика», коли анонімне управління діяльністю творчих спілок, видавництв, театрів, кіностудій здійснювалося через місцеві партійні інстанції телефоном. Стандартне формулювання «це не рекомендується» було синонімом заборони.

Творчими спілками керували надійні, лояльні владі, «нічим не скомпрометовані» особистості. Інакше й бути не могло в умовах постійних організованих нападок на інтелігенцію, зокрема у 1946–1953 рр., спрямованих проти «безрідного космополітизму» (у радянському тлумаченні – це протидія «низькопоклонству» перед Заходом, його наукою, культурою, мистецтвом) [9,33], «буржуазного націоналізму», ідеологічних погромів інтелігенції у 1962, 1963 рр., які рикошетом били по яскравим, самобутнім митцям, твори яких не відповідали партійним установкам, підхопленим активними середняками від мистецтва та кар’єристами.

Так, посаду голови правління Спілки композиторів України наприкінці 1940-х років передали Г. Верьовці – «обережному, стриманому і в слові, і в жесті, і в міміці», – писав композитор, доктор мистецтвознавства А. І. Муха [7]. Втім, і він займав цю посаду до 1952 р., коли призначили П. Козицького (був головою правління СКУ до 1956 р.).

Політика керівництва щодо творчих спілок здійснювалася за принципом «батога та пряника». «Батіг» – це виключення зі складу спілки та подальша еміграція. У той же час система «пряника» була побудована досконало і спиралася на економічні закони радянського культурного життя. Непомірне багатство матеріальних привілей перетворювало спілки на сферу корупції, кормушку для конформістів і провідних функціонерів. Наприклад, полегшений доступ до матеріальних благ забезпечувала позитивна рецензія на останній твір впливового письменника-функціонера.

Головну роль у забезпеченні матеріальних привілей відігравали тиражі письменників-функціонерів, які визначалися Державним комітетом по справах видавництв (Держкомвидав), створеним у серпні 1963 р. для єдиного державного управління книговиданням і книжковою торгівлею та виконання цензурних функцій. Мільйонні тиражі художньої літератури «справжніх партійців», що позначалася славослів’ям на честь партії, її вождів, радянської держави, заполонили ринок. Високі прибутки від цих видань виплачувалися переважно через органи соціального забезпечення Союзу радянських письменників (Літфонд), який з цієї причини не міг виконувати свою основну задачу з соціального забезпечення всіх членів Союзу [5, 21].

Серед чемпіонів тиражувань, «живих класиків», удостоєних честі прижиттєвого видання зібрання творів – українські автори: А. Чаковський, його твори перевидавалися 21 раз, О. Гончар, видавався 15 разів, М. Стельмах – 10 разів [10, 31].

Виступаючи монополістом на видання книг та їхній продаж, Держкомвидав міг абсолютно безконтрольно і безкарно здійснювати книжкову політику: твори одних письменників друкувати, інших – ні, створювати дефіцит, підвищувати ціни тощо. Виникала ситуація, коли поряд із надто високими цифрами тиражів книг, які не користувалися попитом, існував, так званий, «книжковий голод», який призводив до розквіту торгівлі дефіцитними книгами. З роками у Держкомвидаві були розроблені точні критерії розподілу письменників по рангах. Один письменник міг видавати «Вибрані твори», другий – своє зібрання у п’яти томах. До останнього часу це «літературне міністерство» складало списки «для службового користування», в які були занесені прізвища письменників, чиї твори рекомендувалося не видавати.

Репресивний характер радянської культурної політики проявлявся у масових виключеннях зі спілок і, як правило, у подальшому еміграцією визначних письменників, художників, режисерів, музикантів, танцюристів. Особливістю радянської бюрократичної системи було те, що мистецька діяльність поза контролем творчих спілок не визнавалася як такою, і всі, хто нею займався, були зобов’язані отримувати професію, аби уникнути арешту за Законом про дармоїдів. КДБ погрожував цим законом, здійснюючи психологічний тиск на письменників і художників, які були виключені зі спілок [5, 22].

Партійно-державне ідеологічне керівництво і контроль за всіма сферами суспільного та культурного життя здійснювалися безпосередньо по лінії партії та через систему цензури, її державні органи – Головне управління зі справ літератури і видавництв (Головліт), створений 11 серпня 1922 р., і Головний комітет контролю за репертуаром (Головрепертком), який виник у 1923 р. Протягом свого існування Головліт міняв свою назву, як і функції, які охоплювали все більше сфер впливу, за винятком років «відлиги».

Безпосередню участь у роботі Головліту на колегіальних та інших умовах брали представники органів державної безпеки. Каральні органи – КДБ, прокуратура тісно співпрацювали з цензурними, посилюючи санкції щодо авторів-порушників, визначаючи тиражі видань, окремі екземпляри, що підлягали вилученню та утилізації і т. і.

Про політичний характер цензури, її прагнення втрутитися безпосередньо у творчий процес, професійну сферу та приватне життя громадян свідчило те, що вона охоплювала різні види та форми контролю офіційної влади за змістом масової інформації, що виходила в світ, з метою недопущення або обмеження розповсюдження ідей і відомостей, які визнавалися владою небажаними та шкідливими; існувала цензура, яка накладала заборону на оприлюднення різних відомостей та цензура, яка вторгалася у творчий процес [1].

У літературі та мистецтві цензурний режим здійснювався через дію пропускної системи творів, яка контролювала проходження твору від митця до глядача. Зокрема, в образотворчому мистецтві репутація митця, його перспективи на майбутнє та його народне визнання (або невизнання) залежали від виставкових комітетів відповідних державних органів, комісій, осіб, які мали уповноваження до такої роботи.

Провідними потужними організаціями, які займалися проведенням виставок, а також централізованою закупівлею творів образотворчого мистецтва, була Дирекція виставок і панорам при Міністерстві культури СРСР і республіканські Дирекції художніх виставок. Виставки були частиною ідеологічної роботи і обов’язково були тематичними: присвячені Жовтневій революції, партійним з’їздам, комсомолу, армії, міліції тощо.

Дух утилітаризму та політичного сервілізму намагалися прищепити в кіно і в театральній сфері. Кіносценарії представлялися Головліту лише після цензурних перевірок різних інстанцій у самій кіностудії, у ході яких текст, як правило, переписувався шість або сім разів, тому відхилення їх державною цензурою було рідким явищем. І для літератури, і для кіно головну проблему становила не власне цензура, а редагування у ході підготовки твору або зйомки фільму та перекручення готових фільмів. На будь-якій стадії виробництва робота над фільмом могла бути перервана одною з багаточисельних контролюючих інстанцій – від керівництва студії, художньої ради, парткому студії до відділу культури ЦК партії. Готові фільми по всій країні перед показом або тиражуванням знову перевірялися відділом контролю за кінорепертуаром Держкіно і в окремих випадках не допускалися до трансляції. Внаслідок такої структури найбільш частим явищем під час цензури фільмів була не негайна заборона сценарію, а заборона до показу готових фільмів, тобто тих, які вже пройшли всі цензурні інстанції. При цьому частіше всього не заборонялося тиражування фільмів, але дозволялося їх показувати лише в окремих містах або впродовж дуже короткого часу.

Багато визначних «відкриттів» радянського кіно після 1985 р. – це так звані кінострічки, які «було покладено на полку» у 70-ті роки [5, 24]. Серед таких фільмів – «Андрій Рубльов» (1966) А. Тарковського, який було продано за кордон після того, як на Канському фестивалі 1969 р. його скорочена цензурою версія отримала приз міжнародної критики. У Радянському Союзі, за особистою вказівкою М. Суслова, фільм був допущений тільки до обмеженого прокату і також у скороченому варіанті. Впродовж 70-х років Тарковському до еміграції вдалося зняти тільки три фільми – «Солярис» (1972), «Дзеркало» (1974) і «Сталкер» (1981), причому дозвіл на зйомку фільмів був результатом попередніх звернень режисера до президій XXIV і XXV з’їздів КПРС. Фільми мали великий успіх за кордоном, а в СРСР їхній прокат було обмежено з причини їх «модерністських елітарних тенденцій» [5, 224].

Театральна цензура здійснювала контроль на кожній стадії роботи над спектаклем, що посилювався надмірною бюрократизацією керівництва театрів, яке підлягало системі, а тому здійснювало відверто заборонну репертуарну політику. Головний режисер, який повинен був визначати концепцію репертуару, був зв’язаний системою контролю, що виключало можливість індивідуального профілювання театральної програми. Ця програма мала дотримуватися встановленого співвідношення між зарубіжною, російською та радянською класикою. Партійні з’їзди, пленуми ЦК супроводжувалися новим переглядом репертуару театрів, і спірні п’єси вилучалися з планів вистав. «Що несуть глядачам ці вистави,  який дають ідейний, емоційний заряд – це головні питання»,  зауважував на червневому 1983 р. пленумі ЦК КПРС міністр культури СРСР П. Н. Демічев. «Ми прагнемо використати всі можливості, щоб стимулювати написання високоідейних, високохудожніх творів, створення таких же концертних програм. На досягнення цієї мети спрямовані і державні замовлення, і конкурси, і фестивалі мистецтв, і інші форми роботи з творчою інтелігенцією» [8, 65].

Міністерство культури мало право, не запитуючи відповідний театр, додавати до плану конформістські, написані на замовлення твори, замість запланованих п’єс. Встановлений таким чином репертуар був обов’язковим. Більшість театрів внаслідок такої системи контролю віддавали перевагу політично «надійним» п’єсам, що викликало, особливо на кінець 70-х рр. різкий відтік глядачів 5, 24. Цю кризу неможливо було подолати у рамках жорсткої системи контролю за новими п’єсами.

Театральна п’єса перед тим, як вищі інстанції розглядали її придатність для репертуару, проходила, як і друковані твори, всі цензурні літературні інстанції. Також повелося замовляти відзив фахівців на кожну п’єсу, тим самим створювалися нові перевірні інстанції. У царині концертного життя та музичного театру додавалася ще й цензура текстів вокальних творів, концертних програм, і, насамперед, регламентація виступів і турне всесвітньовідомих солістів зі сторони державної концертної агенції (Держконцерта), яка рішуче вплинула на еміграцію відомих музикантів і виконавців у 70–80-ті рр.

Ще одною нормативною, санкціонованою інстанцією радянської літератури була літературна критика, яка підлягала тим самим механізмам контролю, що й сама література. Тому автори все більше розглядали критику як некомпетентну інстанцію опіки, завчасно не спроможну неупереджено аналізувати естетичну цінність їхніх творів. Як наслідок, виконання функцій літературною критикою (ідеологічне й естетичне виховання читача) мало зворотній ефект – негативні відзиви лише збільшували популярність творів, що критикувалися, читачі виходили з того, що чим гостріше критика, тим цікавіше має бути твір 5, 29.

Успіхи радянських митців, твори яких мали велику громадсько-політичну значимість, були відзначені присудженням почесних премій. Твори митців і письменників, які ухилялися від встановлених владою канонів, були невідомі широкій публіці; їхні художні картини можна було побачити тільки на приватних квартирах і підпільно, так само і твори розповсюджувалися через знайомих, а самі заборонені митці були вимушені виїхати за кордон. Якщо ж вони залишалися в Союзі, то їм закривали шляхи до творчості: їх «проробляли» у пресі та на зборах творчих спілок за «аполітичність», «ідейну незрілість», «буржуазний націоналізм», виключали з творчих спілок, відраховували з вузів, навіть поміщали у психлікарні.

Англійський історик Норман Дейвіс звернув увагу на парадокс, який полягав у тому, що «радянські репресії породили щире прагнення створити незалежну високу культуру, спраглі пошуки духовних та естетичних вартостей, невідомі більшості вільних країн. Аморальність офіційної політики виробила свої власні моральні антитіла» 2, 1134.

Офіційним нагінкам та естетичному догматизмові протистояли шістдесятники, дисиденти. Високо оцінена в світі творчість Б. Пастернака, О. Солжениціна, В. Войновича, С. Параджанова та інших митців, які розділяли антирадянські погляди, відкрито заявляли про затискання свободи творення у СРСР, про партійне замовлення у мистецтві, справляючи свій живлющий вплив на інші творчі особистості.

У зорганізованій комуністичній державі чи не в гіршому становищі серед усіх представників радянського суспільства перебувала інтелігенція, праця якої була творчою за своєю сутністю. Адже, нівеляція творчої особистості була вкрай важливою та значущою складовою політики, яка, за словами радянського письменника, а нині – Директора Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України, академіка НАН України Миколи Жулинського «передбачала різні форми нейтралізації бунтівливого мислення – від фізичного знищення до приручення митця славою, привілеями, страхом, ласкою…» [14, 43].

Є очевидним, що політизація мистецтва, культури в цілому була невід’ємною важливою особливістю культурної політики часів правління і сталіністів, і хрущовців, і брежнєвців. Принцип використання культури як служниці політики (культура як засіб політики), інструмента впливу на суспільство відображає співвідношення політики та культури в тоталітарній державі, де побутує особливий тип свідомості, не пов'язаний із мораллю, який керується виключно політичною доцільністю, принципом «мета виправдовує засоби».

Summary

The article analyzes the relationship between politics and culture in the Soviet Union in 1946 – 1985 years. The mechanism of the politicization of art, culture in general, including the use of force, functional identification of the creative process of bringing art to the ideological monolith.

Аннотация

В статье анализируются отношения между политикой и культурой в СССР в 1946 – 1985 гг. Показаны механизмы политизации искусства, культуры в целом, в том числе и силовыми методами, функциональной идентификации творческого процесса, приведения художественного творчества к идеологической монолитности.

Література

  1. Горяева Т. М. Политическая цензура в СССР. 1917–1991 гг. Режим доступу: http://www.fedy-diary.ru/html/062011/23062011-08a.html

  2. Дейвіс Н. Європа: Історія / Пер. з англ. П. Таращук, О. Коваленко. – К.: Основи, 2000. – 1464 с.

  3. Дзюба І. М. З криниці літ: У 3 т. – Т.3.: Літературні портрети; Дніпровський меридіан; Зі спогадів. – К.: Вид. дім «Києво-Могилянська академія», 2007. – 896 с.

  4. Копырин В. А. Коммунистическая партия и художественная интеллигенция // Классы и слои в развитом социалистическом обществе. – Свердловск: Уральский государственный университет, 1975. – С. 126-127.

  5. Кречмар Д. Политика и культура при Брежневе, Андропове, Черненко 1970–1985 гг. – М.: «АИРО-ХХ», 1997. – 316 с.

  6. Кульчицький С. Історичні передумови переростання перебудови в національну революцію (1989–1991 рр.) // Проблеми історії України: факти, судження, пошуки. – Вип. 5. – К.: Інститут історії України НАН України, 2000. Режим доступу: http://history.org.ua/JournALL/pro/5/15.pdf

  7. Муха А. Національна Спілка композиторів України (історико-аналітичний нарис). Режим доступу: http://www.composersukraine.org/index.php?id=115

  8. Пленум Центрального Комітету КПРС, 14-15 червня 1983 р.: Стенографічний звіт. Пер. з рос. – К.: Політвидав України, 1983. – 211 с.

  9. Політична історія України. ХХ століття: У 6 т. Т. 6: Від тоталітаризму до демократії (1945 – 2002) / О. М, Майборода, Ю. І. Шаповал, О. В. Гарань та ін. – К.: Генеза, 2003. – 696 с.

  10. Почта «Огонька». Пишет В. Г. Соколовский (Пермь) // Огонек. – 1987. – № 36. – С. 31.

  11. Хрущов М. С. Високе покликання літератури і мистецтва. – К.: Держполітвидав УРСР, 1963. – 216 с.

  12. Чуприна В. И. Интеллигенция и власть: исторический опыт взаимодействия в середине 50-х – начале 90-х гг. ХХ века (на материале Северо-Кавказского региона). – Дис. … докт. ист. наук. 07.00.02. – М., 2000. – 353 с.

  13. Шелест П. «Все, що скоїться, я передбачав» // Україна. – 1990. – № 23. – С. 23.

  14. Шістдесятництво як явище, його витоки й наслідки // Слово і час. – №8. – 1997. – С.40-55.

  15. Shlapentokh V. Soviet Intellectuals and Political Power: The Post-Stalin Era. Princeton (N. Y.): Princeton University Press, 1990. XIV. – 330 p.

Схожі:

Удк 94(47+57): 008: 323\"1946/1985\" О. А. Шановська iconУдк 323 (47-57)(082. 1) Удк 94(47)(082. 1) А. Ф. Степанов казанское общество «Мемориал»
Большого террора, изложенные в работах сторонников «ревизионистской школы». Выделим основные характеристики Большого террора, рассматривая...
Удк 94(47+57): 008: 323\"1946/1985\" О. А. Шановська iconУдк 374. 7 (477) «1946/2007» Л. І. Шинкаренко
У статті розглянуто етапи становлення та розвитку вітчизняної системи дистанційної освіти, яка безупинно розширює сприйняття комплексності...
Удк 94(47+57): 008: 323\"1946/1985\" О. А. Шановська iconУдк 323. 281(477)«1937/1938» О. Г. Бажан
...
Удк 94(47+57): 008: 323\"1946/1985\" О. А. Шановська iconУдк: [616. 379 – 008. 604+616. 12 – 008. 331. 1] – 085. 22 – 005 036 клинические, гемодинамические и биохимические эффекты рамиприла у больных сахарным диабетом 2 типа и артериальной гипертензией
...
Удк 94(47+57): 008: 323\"1946/1985\" О. А. Шановська iconУдк 336. 008. 6 І. В. Басанцов1
В умовах побудови України як правової держави особливої актуальності набувають роль і значення побудови сучасної системи фінансового...
Удк 94(47+57): 008: 323\"1946/1985\" О. А. Шановська iconУдк 323. 21: 572. 027 М. О. Шабанов
Особливо актуальною подібна проблематика є у перехідних суспільствах, де відсутнє чітке розуміння напрямку розвитку, а рівень політичної...
Удк 94(47+57): 008: 323\"1946/1985\" О. А. Шановська iconУдк 101/008 Г. С. Мєднікова
Частково їм це вдалося: радянська свідомість Гомо советікуса знаходить прояв й сьогодні в ментальності росіян і українців, що значно...
Удк 94(47+57): 008: 323\"1946/1985\" О. А. Шановська iconУдк 1/8+323. 2 О. А. Довгополова
Сейчас взгляд в сторону интеллектуальной контрабанды позволяет осмыслить новые грани проблемы бытия человека в науке, которая становится...
Удк 94(47+57): 008: 323\"1946/1985\" О. А. Шановська iconУдк 621. 313. 323 Синхронная машина в режиме генератора формируемого источника электропитания
Паэс-2500, эсд, асда [2,3] в случае возникновения чрезвычайной ситуации может оказаться затруднительным для обеспечения энергоснабжения...
Удк 94(47+57): 008: 323\"1946/1985\" О. А. Шановська iconУдк 336. 008. 6 Регіональні аспекти активізації державного фінансового контролю
Усе це вимагало створення нової системи фінансового контролю, принципи організації, компетенція і функції повноваження якої відповідали...
Додайте кнопку на своєму сайті:
Документи


База даних захищена авторським правом ©zavantag.com 2000-2013
При копіюванні матеріалу обов'язкове зазначення активного посилання відкритою для індексації.
звернутися до адміністрації
Документи