Мистецтво північного відродження icon

Мистецтво північного відродження




Скачати 318.66 Kb.
НазваМистецтво північного відродження
Дата14.09.2012
Розмір318.66 Kb.
ТипДокументи

МИСТЕЦТВО ПІВНІЧНОГО Відродження


З останніх років XV ст. та впродовж усього XVI ст. триває процес формування нового типу культури та мистецтва і на терені т.зв. країн Півночі. Якщо в Італії досить чітко виокремлюється Ренесанс, якого наслідує маньєризм, то в країнах, північніших за неї, ці два терміни означають фактично один і той самий період – майже все XVI ст. Зазвичай його називають Північним Відродженням. Але якщо виділяти маньєризм як самостійний стиль, то і тут він почне даватися взнаки десь із 1530-х рр. Тому час останніх двох третин XVI ст. доцільніше називати саме маньєристичною добою країн, що лежать північніше від Італії. Серед найталановитіших учнів Італії, що, наче посивілий маестро, почала передавати свій досвід іншим, була передусім Франція. Вона поступово почала повертати собі роль одної з провідних у галузі культури держав Європи, яку втратила з початком Ренесансу на терені Італії. Французьке королівство відновлює своє панівне становище, яке відтоді не випустить із рук дуже довго.


Франція


З кінця XV ст. у всіх провінціях Франції спостерігається злет творчих сил, будівничої енергії, змішання двох стилів, двох сторіч, і це злиття триває доти, доки нова культура повністю не витіснила стару. XVI ст. ще часто називається добою школи Фонтенбло, бо саме в цей замок Франциск І уперше запросив італійських майстрів, що й стали фундаторами стилю маньєризм у Франції. Серед них були Россо Фьорентіно, Франческо Пріматіччо, Бенвенуто Челліні, Андреа дель Сарто, навіть Леонардо да Вінчі, багато інших. Вони й запровадили в культурі королівства лілей моду на все італійське.

Культурними центрами є заміські королівські резиденції переважно замки долини Луари. В оформленні маскарадів, фейєрверків, що влаштовуються тут, беруть участь найвідоміші художники доби. Франциск І має пристрасть подорожувати своїми володіннями від замку до замку, де іноді проводить лише кілька годин. У цих розважних подорожах брав участь весь двір, виникали цілі королівські почти, їхні святкові в’їзди теж оформлювалися належним чином. З такого приводу створювалися різноманітні декорації, ескізи яких дійшли до наших часів у досить великій кількості. Такі свята влаштовувалися на честь в’їздів у місто (найчастіше в Париж) членів королівської фамілії або переможців якихось значних баталій, підписання династичних шлюбних угод, початку царювання нового монарха, народження спадкоємця престолу. Найчастіше лише офіційна частина святкової церемонії проходила в столиці. Улюбленими резиденціями в розгляданий період були Амбуаз, Блуа і Фонтенбло.

Архітектура. Починаючи з кінця XV ст., змінюються функції замкової архітектури. Якщо раніше це були суто оборонні споруди, що виконували утілітарні функції фортифікаційного характеру, то віднині посилюються функції власне естетичні. Величезний масив замків можна умовно поділити на дві групи: перша старі замки, що перебудовувалися відповідно до нових смаків, друга нові споруди. І в одних, і в других є загальні відмітні риси. Поступово перестають рити рови, підвісні мости, товсті стіни з вузькими, рідко розташованими вікнами-бійницями. Їхнє місце посідають декоративні шпилі, башточки, досить пишний декор. Отже, на зміну готичним (а інколи ще навіть романським) традиціям приходять ренесансові віяння. Не зважаючи на те, що вся архітектура цього періоду просочена італійським духом, замок французького короля відрізнявся від сучасної йому італійської споруди, наприклад, вілли чи палаццо. Різниця передусім у тому, що королівська резиденція відповідала іншим потребам. Італійська вілла місце відпочинку, розташована в красивій місцевості. А розвагою французького монарха насамперед було полювання на оленя чи кабана. Тому майже всі замки стоять на узліссі великих лісів. Багато з них раніше слугували місцем зустрічей мисливців.

Найхарактернішими пам’ятками замкової архітектури цих часів є ^ Азе-льо-Рідо, Шамбор, Шенонс, Блуа, Ане, Анжер, Монтрезор, Тальсі, Танле (в Бургундії), Юссе, Ла Вальєр, Віллесавен, Бордезьєр, Конде, Бріссак, Віллер-Котре, Плессі-льо-Тур, Фонтенбло, Амбуаз.

1519 р. король починає будівництво Шамбора, що й донині вважається одним з найдосконаліших творінь французького генія. Дослідники зазначають, що модель замку на берегах Косона була виконана Доменіко да Кортона, а в будівництві брали участь Ж. і Д.Сурдо, П.Неве, Ж.Гоберо, Ф.Пріматіччо і навіть Леонардо да Вінчі, який, можливо, працював над проектом замку незадовго до смерті. План є суворо регулярним, поділ на поверхи чіткий, арки мають напівциркульну форму, застосований ордер, декор надзвичайно багатий. Особливої уваги варті спіральні сходи Шамбора з двома маршами, що не поєднуються між собою і проходять через усі три поверхи.

Шенонсо виник на місці старого млина ХІІІ ст. Він веде свій літопис з давніх часів, а в XVI ст. був подарований Діані де Пуатьє. 1517 р. за наказом короля почалися будівничі роботи над річкою Шер. Для будівництва застосовувався знаменитий каррарський мармур.

Докорінні зміни відбулися і в Юссе – одному з найлегендарніших замків Турені. Цей процес розпочався ще в ІІ половині XV ст. і завершився на початку сторіччя наступного.

У ці ж часи починає історію свого існування і Віллесавен. Він привертає до себе увагу як історією, так і архітектурними особливостями. Цей замок було зведено 1537 р. для Жана Ле Бретона, суперінтенданта фінансів Франциска І. Дослідники вбачають у його плануванні, пропорціях вплив Шамбора. Внутрішнє подвір’я прикрашене мармуровим фонтаном, створеним за італійським зразком. У каплиці ще до наших днів збереглися фрагменти фресок, що їх датують XVI ст., де також безперечним є вплив італійського мистецтва.

Нова споруда виникає і на місці старого, напівзруйнованого замку «дванадцяти герцогів та чотирьох маршалів Франції» – це Бріссак в Анжу. Круглі в плані башти замку належать ще XV ст., а головний корпус зведений у період з 1606 до 1621 рр. Центральний павільйон членується пілястрами тосканського доричного, іонічного, коринфського та композитного ордерів на п’ять поверхів.

У ці ж часи будується замок Ойрон, що буде активно трансформуватися й пізніше. 1515 р. оформлюється вигляд лівого крила: аркади, колони, декоровані ліпним орнаментом по спіралі. Фасад першого поверху, що був створений у середині XVI ст., відповідає італійським смакам і віддає належне захопленню знаті античністю.

Замок ^ Танле називають найкрасивішим і найцікавішим з усіх замків Бургундії. Він був зведений цілком у ренесансових традиціях брамою, внутрішнім подвір’ям і власне спорудою. Його декор дуже пишний стіни замку прикрашені численними пілястрами, личкуванням з білого каменю, дах дуже крутий. Високі обеліски підкреслюють симетричність фасаду.

Віллер-Котре знаходиться на території «великого Парижа» в Іль-де-Франс. Цей замок був зведений Франциском І. Перший етап будівельних робіт тривав із 1528 до 1532 рр. План замку є типовим для тих часів кілька корпусів, лоджїї, залишки Середньовіччя у вигляді фортечних стін, бо споруда зводилася на місці старої, що існувала тут ще 1498 р., новий декор. Роботи активізувалися протягом 1532-1540 рр.

Разом з архітектурою заміських резиденцій багато уваги приділяється й міській архітектурі. Світогляд нового покоління архітекторів формувався багато в чому під впливом їхніх відвідувань Італії. Найзначнішими в цей період є імена Ф. де л’Орма, Ж.Бюллана, П.Леско та Ж.-А. дю Серсо.

Прізвище Філібера де л’Орма пов’язують передусім із замком ^ Сен-Мор і палацом Тюїльрі. Але свій внесок він зробив і в створення Шенонсо, Фонтенбло. Йому належить і архітектурний «каркас» гробниці Франциска І в абатстві Сен-Дені під Парижем, скульптурне оздоблення якої виконав П.Бонтан.

Ім’я ^ П’єра Леско завжди згадується поряд з іменем Жана Гужона. Ці два прізвища пов’язані з перебудовою споруди Лувра. Скульптура Гужона скупчена в обрамленні вікон третього поверху та на різалітах. Алегоричні постаті фланкують круглі вікна над входами, фронтони оздоблено рельєфами. Лувр перебудовувався протягом чотирьох сторіч після цього, але поява нових будівель не спричинила змін споруди Леско, а навпаки вони витримувалися в його стилі.

Скульптура. У світі скульптури в ці роки панують Л.Ріш’є, П.Бонтан, Ж.Гужон, М.Коломб, Ж.Пілон.

З іменем Жана Гужона пов’язаний надгробок ^ Луї де Брезе, скульптурне оздоблення замку Екуан. У 1547-1549 рр. Гужон працює над декором Фонтану Невинних. Фонтан стояв на перетині двох вулиць, прикрашений рельєфами з німфами та тритонами. Архітектурна частина була спроектована знову ж Леско. Існує ще один твір – «Діана з Ане», що його приписують Гужону з деяким ваганням. Він вважається типовим зразком суто маньєристичної скульптури Франції XVI ст.

Л.Ріш’є (приблизно 1500-1567 рр.) походив з Лотарингії. Його роботам ставлять у провину інколи зайву натуралістичність, що співіснує зі ще сильнішим впливом Середньовіччя. Його руці належать такі твори, як «Покладення в труну» з церкви Сент-Етьєн у Сен-Мігеле, постать дитини, надгробок Рене де Шалона, смертельно пораненого під час облоги Сен-Дізьє.

^ П’єр Бонтан створив скульптурне оздоблення для надгробка Франциска І в Сен-Дені – рельєфи зі сценами походів короля, постаті Франциска та королеви у молитовних позах. Серед творів майстра можна згадати ще два надгробки – капітана палацової охорони де Меньї (1557 р.), Філіппа де Шабо (1550-і рр.).

Ім’я^ Мішеля Коломб (1430/31-1512 рр.) пов’язують ще з початком сторіччя. Його називають сином тієї доби, яка жадібно збирала всі мотиви італійської орнаментики. Один з найвідоміших його творів – рельєф «Св.Георгій, що побиває дракона», зроблений для замку Гайон. Йому належить і не менш характерний в галузі синтезу готичних та ренесансових традицій надгробок Франциска ІІ Бретонського в Нанті, хоча Коломб переважно працював для Тура.

^ Жермена Пілона зараховують до більш пізнього покоління скульпторів (1535-1590 рр.). Його твори відрізняються суто маньєристичними рисами. Це вже навіть не Пізній Ренесанс, а саме маньєризм у скульптурі – з ускладненими лініями, примхливими силуетами, манірністю поз постатей, зовнішньою красою, множиною деталей та пишним декором. Але в Пілона все це органічно, композиції не перевантажені. Його ранні твори – «Три грації» (приблизно 1563 р.), що є урною для серця Генріха ІІ (інколи цей твір називають «Трьома чеснотами»), надгробок Генріха ІІ та Катерини де Медичі (1563-1570 рр. Архітектурна частина останнього належить Леско. Відомі й інші роботи Пілона: надгробки канцлера Рене де Бірага (1584-1585 рр.) та його дружини Валентини Бальбіані (1572-1584 рр.). Пілона можна вважати й одним з кращих портретистів своєї доби. Він зміг поєднати подібність портрету з ритмом заупокійної молитви.

Отже, скульптура у Франції XVI ст. також поступово проходить складний шлях від готики до Ренесансу та маньєризму.

Живопис. У живопису при французькому дворі панувала справжня портретна несамовитість. Якщо в попередньому столітті завоювання в цій галузі переважно були пов’язані з мініатюрою, то нині на перший план вийшов станковий портрет. Фламандці внесли у французький живопис кропітку старанність своїх портретів. Ще в XV ст. як фламандці, так і французи зображували переважно тільки обличчя моделі та її руки, майже не зображуючи корпус, тобто, робили портрети погрудні. Починаючи з часів Франциска І, модель уже не сліпо копіюють, а прикрашають, приховуючи недоліки. Окремим феноменом стає в ці часи дитячий портрет. Завдання створити портрет дитини, особливо – дитини королівської крові, завжди було найскладнішим для художника. Поряд з портретом погрудним з’являється портрет на повний зріст. Якщо в ранньофранцузьких портретах, у XV ст., переважав профільний ракурс, то зараз автори все частіше відмовляються від нього, віддаючи перевагу ракурсу в три чверті чи анфас. Ще будуть траплятися і профільні портрети, але скоріше як виняток.

Переважає портрет придворному. Його творцями передусім були представники творчої династії ^ Клуе, Антуан Карон, П’єр дю Мустьє Старший, Жан де Кур, Корнель де Ліон.

Прізвище Клуе входить у число найвідоміших прізвищ художників Франції. Жан Клуе був родом із Фландрії. Він, очевидно, працював при дворі бургундського герцога. А вже в 1515-1516 рр. він згадується як живописець Франциска І. У 1540/41 рр. його не стало. Серед живописних портретів Жана Клуе найхарактернішим є портрет Франциска І. Роботу було створено близько 1518 р. Клуе детально виписує кожну деталь вбрання короля, що наближає його твір до мініатюри, колорит змушує згадати фламандський живопис.

1535 р. датується портрет Гійома Бюде. Це твір значно більш цілісний в колористичному відношенні, ніж портрет Франциска І. Художник акцентує увагу глядача на обличчі та руках моделі, виділяючи їх та підкреслюючи світлом.

^ Франсуа Клуе вважають главою «школи Клуе». Творчість цього художника – ціла епоха в історії французького портрету XVI ст. Його часто називають зменшеним ім’ям – Жане чи Жеганне. Майстерністю він перевершив свого батька, в деяких роботах якого можна побачити втручання пензля сина. Франсуа народився між 1516 та 1520 рр. у Турі. 1529 р. він переїхав до Парижа. Живопису він вчився в батька, а 1540/41 р. отримав, як спадкоємець, і його посаду при дворі. Він був і живописцем Генріха ІІ, його цінували й доручали йому численні замовлення. 1559 р., коли король помер, саме Клуе було доручено зробити посмертний зліпок з його обличчя й рук. А вже в 1569 р. Жане значиться в штаті художників Карла ІХ, з 1559 р. керує монетним двором, володіє майстернею, займається торгівлею творами живопису, живучи у власному будинку. Отже, ця людина була вшанована трьома королями, постійно перебуваючи на службі при дворі.

Портретний спадок Жане дуже великий. У 1559 р. він пише парадний портрет Генріха ІІ. Його було створено в рік загибелі короля. Зображення суто репрезентативне, з тлом у вигляді зелених куліс, що було улюбленим прийомом Клуе.

На портреті Карла ІХ, створеному в 1569 р., король представлений ще зовсім молодим, у зріст, у ракурсі три чверті.

Надзвичайно ретельно прописаний його костюм, пророблена кожна дрібниця, виписано кожну деталь орнаменту.

Портретів поясних у Франсуа більше, ніж у зріст. Серед них є й жіночі, й чоловічі, тоді як портрети у зріст – це виключно зображення представників сильної статі. До наймайстерніших за виконанням чоловічих поясних портретів можна віднести передусім портрет П’єра Кюта (1562 р.), а до жіночих – зображення Єлизавети Австрійської та «Жінку, яка купається».

П’єр Кют – друг художника, паризький аптекар і ботанік, на що натякає гербарій перед ним. Таке трактування образу вченого, відомого своїм ботанічним садом, була новиною для мистецтва портрета. Клуе зображує Кюта в невимушеній, природній позі, в три чверті, він спирається ліктем на стіл.

Поясний портрет Єлизавети Австрійської (1571 р.) називають перлиною французького портретного живопису. Маленький за розміром, цей портрет погрудний, однак Клуе показав і руки моделі. Цю роботу вважають справжнім шедевром завдяки бездоганній майстерності та віртуозності автора, що з фотографічною точністю передав усі численні дрібниці костюма та прикрас королеви.

Одним з найцікавіших жіночих погрудних портретів Клуе - молодшого є портрет Жанни д’Альбре, що датується приблизно 1570 р. Це одне з небагатьох зображень королеви Наваррської ще в молоді роки.

^ Корнель де Ліон (1500/1510-1574 рр.) приїхав до Франції з Гааги близько 1540 р. Згодом він став одним з найкращих портретистів при дворі. У 1541 р. він отримав звання художника майбутнього Генріха ІІ. Усі портрети де Ліона камерні, невеликі за розміром. Найчастіше це чи погрудні, чи поясні зображення. Манеру виконання портретів цього художника досить легко відрізнити від інших. Його твори мають своєрідні відмітні риси. Майже всі вони мають улюблене автором зелене тло, часто це складки драпіровок. Найвідомішими є портрети Шарля де Ларошфуко, портрет королеви Клод, портрет Жака Берто, портрет Клемана Маро, «Портрет ученого». Композиція майже всіх його портретів аналогічна. Деякі його роботи написані в ескізній манері.

Велику роль відіграв у становленні французького живопису XVI ст. ^ Антуан Карон. Він народився в Бове в 1521 р. і помер у Парижі в 1599 р., у віці 78 років. Згодом він став улюбленим художником Катерини де Медичі. Йому доручалося оформлення всіх придворних свят, театральних вистав, маскарадів, особливо частих за останніх Валуа. Його роль при дворі швидко зростала. Спадок Антуана Карона дуже багатий і різножанровий: основна сфера його діяльності – історичний живопис і графіка, але він створив і кілька портретів. З живописних його робіт відомі три портретні твори: портрет Жана Бабу де ла Бурдезьєр, портрет Генріха Наваррського та портрет Жанни д’Альбре. У портретах Карона немає тієї насиченості деталями, яка є в Клуе. Психологічна характеристика образів Карона досить глибока, вони не позбавлені життя.

Усі алегоричні композиції Карона багатозначні. До речі, ця риса притаманна алегоричним творам більшості майстрів доби. Творчість у цій галузі Антуана Карона – ціла епоха. У 1562 р. було створено один з основних творів Карона – «Різанина триумвірату». Карон узяв за основу своєї картини події 6 квітня 1561 р., тобто сучасні йому, а не античні, як то траплялося у творах інших художників раніше. «Різанина триумвірату» – робота, дуже характерна для цього майстра. Вона велика за розміром, надзвичайно складна за композицією, багатофігурна. Усюди Карон зображує обезглавлені тіла, голови, що лежать поряд. Автор не обмежився просто алегоричним указанням на події його сучасності, але й висловив своє ставлення до них.

1566 р. датується ще один з основних творів Антуана Карона – триптих «Різанина триумвірів». У даному полотні значно конкретніші вказівки на сучасність подій, що відбуваються: обладунки давньоримських вояків успішно співіснують із майже сучасним вбранням, наконечники списів – у формі королівської лілеї. Учасники триумвірата розміщені цього разу на задньому плані, в Колізеї. Цікаво, що в цей твір Карон вводить і образи дітей.

Художник, майстерності якого сам герцог Орлеанський присвятив два сонети, створював картини і на міфологічні та на релігійні сюжети: це серія з чотирьох картин, т.зв. «Тріумфи пір року», «Амури», «Вручення книги й меча», «Імператор Август і Тібуртинська сивіла», «Апофеоз Семели», «Карусель у слона», ін.

Жан Кузен Старший і Жан Кузен Молодший, батько й син, походять із Санса. Кузен – старший народився там близько 1490 р., 1540 р. він переїхав до Парижа. Художник робив ескізи для вітражів, працював над вівтарями. Два найзначніші твори Кузенів – «Єва перша Пандора» та «Страшний суд». Перше належить батькові, друге – синові.

«Eva Prima Pandora» була написана приблизно в 1550 р. Ця картина може розглядатися і як робота на міфологічний, і на релігійний, старозавітний сюжет. Автор поєднав у ній два сюжети разом. Картина насичена деталями, які то нагадують про природу Єви, то натякають на Пандору. Оголена лежача жіноча постать спирається рукою на череп, що вказує на тлінність усього земного. На руці Єви красується на перший погляд якийсь браслет – тільки при уважному розгляді можна розрізнити, що насправді її зап’ястя обвиває змія (натяк на гріхопадіння). Про природу ж Пандори ми згадуємо, дивлячись на вазу, мотив якої повторений у картині двічі. Так, з одного боку – череп і змія, з другого – посудина, під кришкою якої приховані всі хвороби й нещастя, страждання роду людського. Отже, художник з двох різних боків указав на один і той самий гріх – гріх допитливості.

Наприкінці XVI – на початку XVII ст. у живопису Франції італійські традиції поступаються північноєвропейським, передусім – фламандським. Провідними майстрами цих часів стали Мартен Фреміне, Амбруаз Дюбуа та Туссен дю Брей.

^ Туссен дю Брей був особистістю перехідною для французького мистецтва, він немов провів межу між маньєризмом і наступним класицизмом, написав заключний розділ в історії французького маньєризму. Його дар мав широкий розмах, дю Брей був народжений для значних замовлень, масштабних робіт, а саме вони входили в грандіозні плани Генріха IV, на чолі якого лежала тоді корона Франції. Стиль дю Брея відповідав попиту часу та особистим бажанням короля.

Біографічні дані про цього майстра майже відсутні, згадки про нього можна знайти в період з 1561 до 1602 рр. Основний цикл робіт дю Брея – 14 фресок у палаці Фонтенбло, що ілюстрували історію Геркулеса.

Одночасно з дю Бреєм працюють ще два художники, але фламандського походження. Ця тріада є ядром стилю т.зв. Другої школи Фонтенбло. Амбруаз Дюбуа народився, певно, 1543 р. у Антверпені. Його творчий шлях простежується лише з 1595 р. Помер Дюбуа 1615 р. Він також знаний у Франції передусім завдяки тому, що виконав основні роботи з оформлення інтер’єрів замку Фонтенбло, який перебудовується і декорується знову за часів Генріха IV.

^ Мартен Фреміне вчився та працював у Римі з 1587 р., а в 1603 р. був викликаний королем у Францію, однак встиг побувати ще й у Венеції і Турині. Після приїзду до королівства лілей у 1605 р.він зайнявся оформленням каплиці Трійці у Фонтенбло на замовлення Генріха IV. З деякими перервами він працював над нею до самої смерті та закінчив уже за Людовика ХІІІ. Основною темою розписів склепіння є мотив покутної жертви заради спасіння людини.

Живописці рідше звертаються до релігійних сюжетів. У центрі уваги опиняється антична міфологія. Відбувається своєрідна «переоцінка цінностей»: художник оспівує не чистоту духу, а досконалість його тілесної оболонки. А художник, що прагне створити ідеальне тіло в своєму творінні, автоматично повертається до язичництва. Відроджується любов до зображення оголеного тіла, що було заборонено у Франції донині. Його культ набирає повну силу в другій половині століття. Французькі майстри, одного разу покуштувавши свободи, вдихнувши віяння Ренесансу Італії з його вільною інтерпретацією античної міфології, його свободою думки й дії, вже не були в змозі знову повернутися до меж канонів Середньовіччя, поступово звільнюючись від них.

Графіка. Невідривною частиною французького образотворчого мистецтва XVI ст. є графіка. У середині та особливо ІІ половині століття в цій сфері мистецтва відбуваються дуже серйозні зміни.

Жанр портрета, безперечно, став головним у цей час. Він перестає відігравати тільки другорядну роль та перетворюється на цілком самостійний жанр, надзвичайно поширений. Рисунки виконувалися кольоровими олівцями.

Найбільша кількість олівцевих портретів збереглася від ^ Жана і Франсуа Клуе. Жан Клуе вважається фундатором жанру олівцевого портрета у Франції. Йому належать і рисунки, що ще мають підготовчий характер та виконані чорною крейдою чи сангіною. Найвідомішими є його портрети Франциска І, герцога де Гіз, мсьє Дамп’єра, де Лотрека.

За Генріха ІІ жанр олівцевого портрета квітне ще пишніше. Переважно це відбувається завдяки творчості Ф.Клуе. Рисунки Клуе дуже полюбляла королева – вдова Катерина де Медичі, даючи взірець у захопленні ними для всього двору. Слава Жане перейшла й за кордони Франції.

Серед наймайстерніших за виконанням портретів руки молодшого Клуе можна назвати «Портрет Маргарити Наваррської в дитинстві» (приблизно 1560 р., чорна крейда, сангіна), «Портрет Єлизавети Австрійської» (1570-і рр., італійський олівець, сангіна), «Портрет Генріха ІІ» (1559 р., італійський олівець, сангіна), «Портрет Карла ІХ» (1566 р., італійський олівець, сангіна), «Портрет мадам д’Андело» (приблизно 1555 р., італійський олівець, сангіна) та окрема група робіт зображення Катерини де Медичі.

У роботах Жане є інший підхід до моделі, відмінне від інших трактування образу. Це вже не просто механічна фіксація побаченого перед собою обличчя. Тут наявна психологічна характеристика, аналіз внутрішнього стану портретованого. В олівцевому портреті художники досягали цього більш вдало, ніж у живописному. Хоча можна припустити, що лише жанр «олівця» і поставив перед собою таке завдання. Можливо, пояснити це можна тим, що олівцеві портрети мали більш вільний, начерковий характер порівняно з живописними, що передбачало певну розкутість як моделі, так і художника, який знав, що зможе завуалювати вже в живописному варіанті ті вільності, що дозволив собі в начерку, вільності, що були підмічені в рухах чи виразі обличчя портретованого.

Більшість “олівців” Ф.Клуе досить багатоколірні, завдяки чому вони суперничали за мірою реалістичності в передачі натури з живописними творами. Олівцеві портрети Жане набагато виразніші, наділені глибшою психологічною характеристикою, ніж його ж портрети, створені олією, хоча його манера відрізняється більшою завершеністю, ніж манери багатьох інших сучасних йому рисувальників.

Займався графікою, головним чином портретною, і Антуан Карон. Більшість з його аркушів виконана чи олівцем (інколи чорним), чи пером. Усі вони відрізняються деталізацією, жорстким, навіть кілким штрихом, сухістю виконання та монохромністю, але інколи художник робив і досить м’які за манерою виконання рисунки. Це, наприклад, «Портрет герцога Алансонського» (перо, бістр, білила), витриманий у цілісній теплій гамі та трохи підцвічений білилами. Інший характер мать такі рисунки: «Портрет Генріха IV» (кінець століття, чорний олівець), «Портрет Жана Бабу де ла Бурдезьєр» (чорна крейда), «Портрет Генріха де Лоррен, графа де Коліньї» (1590-і рр., олівець), «Портрет Карла ІХ» (чорна крейда), «Портрет Генріха ІІІ в лавровому вінку» (перо, бістр, білила), «Автопортрет» (1592 р.).

Але, крім одиночних аркушів, Карон створив два грандіозні цикли – «Історія Артемісії» (1562 р.) та «Історія королів Франції». Ці цикли є цілою епохою в історії французької графіки, своєрідною енциклопедією історії Франції. «Історія Артемісії» – серія аркушів, присвячених царюванню (вірніше, регентству) королеви Катерини де Медичі. Це була (як і другий цикл) підготовча робота для вишивальників. Аркуші однакові за розміром. Художник використовує переважно коричневу та чорну туш, перо, чорну крейду, білила, як основу – тонований (чи кольоровий) папір.

«Історія королів Франції», чи «Французька історія нашого часу» була створена 1562 та 1572 рр. Вона не така численна, складається з 27 аркушів. Створені вони в тій же техніці. Твори цього циклу подають історію французьких монархів із давніх часів до ІІ половини XVI ст.

Значний вклад у розвиток графіки внесли і^ Жоффруа дю Мусть (ця творча династія нараховувала 15 майстрів), Жан Кузен Старший, Жан Кузен молодший, Леонар Тірі, Мішель Роштель, Етьєн і Жан Делон та ін.

У ці часи все більша цікавість виявляється до гравюри. Політична карикатура була особливо розповсюджена в період царювання Генріха ІІІ. Саме доба міньйонів* короля, що їх так не любили, дала найбільшу кількість сатир, було багато матеріалу для фантазії художників. Роботи були, звичайно ж, анонімні. Часто об’єктами для висміювання стають сам король, його міньйони. Карикатури могли супроводжуватись гнівними, але з іронічним підтекстом короткими ремарками.

Однак, не зважаючи на розповсюдженість гравюри в другій половині століття, вона все ж переважно носила другорядний, допоміжний характер. Гравірувалися рисунки, живописні твори, створювалася велика кількість гравюр. У стилістичному відношенні вони були характерні тими ж відмітними особливостями, що й сюжетна графіка того часу. Більша частина гравюр була вторинною, не самоцінною, була лише відтворенням більш раннього оригіналу. Але гравюра все ж користувалася попитом, при замку Фонтенбло з самого початку століття працювали цілі майстерні граверів. Крім того, гравюри часто використовувалися художниками під час створення ними робіт переважно на історичні чи міфологічні, античні сюжети як допоміжний матеріал.


Німеччина


Політична та релігійна ситуація в країні взагалі була дуже складною, бо це доба Реформації, поява Мартіна Лютера, що відіграв для Німеччини роль, аналогічну тій, що для Франції відіграв Жан Кальвін.

Німецьке мистецтво XVI ст. являє собою складну, специфічну картину. Воно не відрізнялося цільністю, бо в контексті XVI ст. йдеться про існування кількох локальних шкіл, серед яких провідною була дунайська (баварська). На її чолі стояв художник, живопис якого, окутаний містичним мороком, дуже погано досліджений до цього часу – Альбрехт Альтдорфер (1480-1508 рр.). Культурними центрами Німеччини ще з XV ст. були Аугсбург, Регенсбург, Нюрнберг. Мистецтво того часу перебувало під зіркою Ганса Гольбейна Молодшого (1497-1553 рр.), Лукаса Кранаха (1472-1553 рр.), Маттіаса Грюневальда (?-1528 рр.). Мистецтво всіх провідних німецьких ренесансових майстрів відрізняється однією рисою, що, власне, і складає його обличчя, визначаючи характер. Німецькі художники часів Ренесансу надзвичайно схильні до деталізації. Чи не кожного з них за манерою можна безпомилково і відразу назвати мініатюристом. Це пояснюється тим, що більшість із них отримали виучку в майстернях ювелірів, тому звикли до скрупульозної, тонкої, філігранної праці. Ця риса перейшла і в живопис.

Так сталося і з ^ Альбрехтом Дюрером, провідною мистецькою особистістю епохи, що затьмарила своєю славою відомість свого вчителя, Михаеля Вольгемута (1471-1528 рр.). Німецьке мистецтво доби Відродження може пишатися тим, що, подібно до Італії, має майже універсальну особистість. Дюрер намагався випробувати свої сили в багатьох галузях – і як живописець, і як графік, і як різьбяр по дереву, і як теоретик (він був автором кількох праць з перспективи, фортифікації), до того ж, залишив досить докладні щоденники та листи, написані таким стилем, ніби автор писав їх задля того, щоб вони були прочитані широким колом людей. Але передусім він був ювеліром у третьому поколінні. І ця закваска не минулася йому даремно. Надзвичайне тяжіння до деталізації, ювелірна манера проглядає у всіх його мистецьких творах, незалежно від виду та жанру. Хоча живописний доробок художника доволі численний, все ж основне місце в його творчості посідає графічне мистецтво. Адже саме Альбрехт Дюрер став чи не першим графіком Західної Європи доби Відродження, який підняв графіку, до того ж, графіку друковану, до рангу самостійного, а не допоміжного виду мистецтва.

Дюрер, що народився в Аугсбурзі, почав малювати дуже рано, перша з відомих його робіт була створена ним тринадцятирічному віці. Це автопортрет, виконаний срібним олівцем (1484 р.). Звісно ж, він ще грішить недоліками в галузі знання пропорцій людського тіла, але не слід забувати, що його авторові минуло лише тринадцять років. Крім того, сталося так, що саме тринадцятирічний хлопчик створив перший автопортрет у мистецтві тогочасної Німеччини! Того ж року і в тій самій техніці Дюрер зробив і портрет батька (з тим же недостатнім знанням пластичної анатомії).

Ювелірна виучка Дюрера часто і заважала йому – він був занадто реалістичним у підході до моделі, не дава пощади нікому, включаючи близьких йому людей (“Портрет матері”, рисунок, 1504 р). Інколи це навіть межувало з карикатурністю (“Портрет Вілібальда Піркгеймера”, вугілля, 1503 р.).

До автопортрета Дюрер повертався і пізніше. Кожен раз його звернення до власного обличчя як до предмета дослідження привносило щось нове в образ. З 1493 до 1500 рр. художник написав три автопортрети, один з яких викликав дуже неоднозначну реакцію сміливістю обрання іконографічної схеми. У 1493 р. з-під пензля Дюрера вийшов “Автопортрет у білих рукавичках” , у 1498 р. – “Автопортрет із чортополохом”, а в 1500 р. – найсміливіша спроба зобразити себе, яка зовсім не була спохожою на більшість спокійних творів богобоязливої, жорсткої у релігійному відношенні Німеччини.

Робота 1493 р. за своїм композиційним задумом найвільніша, оскільки бижча до італійської ренесансової схеми – Дюрер написав її під час свого перебування на батьківщині Відродження, і відразу далося взнаки. Напівпостать розміщена так, що на задньому плані видно вікно з пейзажем, – принцип, до якого вдавався Леонардо ще у своїх ранніх “мадоннах”, написаних трохи раніше за дюрерівський автопортрет. Навіть одяг моделі поданий за останньою італійською модою.

У 1500 р. художник пише автопортрет, що за колористичною побудовою дуже лаконічний, монохромний, важкий за тоном, з перевагою “кольорів землі”, тобто загалом теплий. Але його іконографія справила на сучасників враження, подібне до удару блискавки. Це було сприйнято ледь не як єресь! Дюрер справді ризикував, але портрет все ж був написаний: це поясне зображення художника анфас, з рукою, пригорнутою до грудей, паляцями в певному жесті, довгим волоссям, симетрично золотом розсипаним по плечах. Це схема, за якою тоді зображували тільки Христа. Тобто Дюрер надав Сину Божому своїх портретних рис, зробивши замах на святий образ і осквернивши його земною подобою! До того ж, у цій роботі з’явився ще один елемент, який потім буде улюбленим для художника, – він дуже любив зображати хутро, з любов’ю і увагою ювеліра виписуючи його фактуру, надаючи блиску і м’якості.

Не зважаючи на те, що Дюрер-живописець був досить плідним, все ж першочергову цінність складає його друкована графіка. Художник працював у техніках ксилографії* (цикли “Апокаліпсис”, 1498 р., “Життя Марії”, 1504 р., два пасійних, тобто присвячених мучеництву Христа цикли, великий та малий, 1508-1509 рр.) та мідьориту. 1512-1514 рр. стали апогеєм натхнення Дюрера. У цей час його ідеї осідали на папері золотим пилом. Тоді і виникають три найславетніші дюрерівські гравюри – “Лицар, смерть і диявол” (1513 р.),“Меланхолія” та “Св.Ієронім у келії” (обидві – 1514 р.).

Усі три роботи дуже складні за композиційною побудовою, пронизані якимось надприродним духом, багатошарові за змістом, надзвичайно насичені символікою. Прочитати їх однозначно неможливо, вони завжди залишають за собою право на таємницю.

Останні роки свого життя, після повернення з Нідерландів, Дюрер провів у Німеччині, в своєму місті, так ніколи і не залишивши його, не зважаючи на блискучі пропозиції, які отримував.

Нідерланди


XVI ст. стало зламним для цього політичного об’єднання. Бурхливі події ІІ половини XVI ст. призвели до того, що відбувся розкол, у результаті якого наприкінці сторіччя замість єдиних Нідерландів виникають Фландрія та Голландія. Розкол був не тільки політичним, але й релігійним, бо південні території залишаються католицькими, а північні – протестантськими. За своїм характером, забарвленням нідерландське мистецтво ІІ половини XV – XVI ст. ближче за все до німецького.

Як і в Німеччині, у Нідерландах XV-XVI ст. провідна роль належить станковому живопису, передусім – релігійному. Особливої популярності набуває вівтарний живопис.

Хоча портретний жанр теж вражає цікавими зразками. До німецької традиції наближає нідерландський живопис і те, що майстри, багато з яких проходили школу мініатюристів, теж дуже тяжіли до деталізації, нерідко переобтяжуючи свої композиції безліччю дрібниць, ледь не перераховуючи всі перлинки у вінчику Мадонни. Оскільки одне з провідних місць в образотворчому мистецтві належало книжковій мініатюрі, така схильність художників усе деталізувати може вважатися виправданою.

Нідерландський живопис XVI ст. був підготовлений кількома дуже значними постатями XV ст., які, так би мовити, написали пролог до п’єси живопису століття наступного. Робер Кампен (приблизно 1380-1444 рр.), Ян ван Ейк (приблизно 1390-1441 рр.), Рогір ван дер Вейден (1399-1464 рр.), Гуго ван дер Гус (1440-1482 рр.) є засновниками нідерландської школи живопису тієї доби.

Найзначніша особистість, біографічні дані про яку, на жаль, дуже скупі, Ян ван Ейк. Деякий час він був придворним художником правителя Голландії, працював при дворі бургундського герцога і завжди мав багато замовлень від правлячої еліти. У його доробку як станковий релігійний живопис, так і портрети, мініатюри, вівтарі. У його живопису відразу видно руку мініатюриста – з фотографічною точністю він відтворює кожну рису, кожну дрібницю, фіксує все, що потрапляє в поле його зору. Найраніші його спроби в галузі мистецтва належать саме мініатюрі (Туринсько-Міланський часослів). У ці часи Ян працює разом зі своїм старшим братом, тому інколи дослідники вагаються щодо авторства деяких робіт. Найпоказовішим твором обох ван Ейків став знаменитий Гентський вівтар, завершений братами 1432 р. для церкви св.Бавона. Він відчинявся тільки під час великих релігійних свят, як будь-який вівтар, а зазвичай віруючі бачили його зачиненим, тобто лише його зовнішній бік. Вівтар доволі масштабний, висотою понад три метри, у склад цієї конструкції входить двадцять робіт. Гентський вівтар є, мабуть, найпоказовішим зразком пульсуючого розвитку реалістичних традицій у нідерландському живопису. Кожна постать ван Ейками виписана так, що створюється ілюзія скульптурної ліпки. Глядачеві здається, що перед очами ще майже готична, з S-подібним вигином постать, наприклад, Мадонни, з важкими складками одягу, що тягарем падають на підлогу і театрально на ній викладаються, а над постатями – знову ж готичні архітектурні елементи, характерні для соборів Середньовіччя. Одночасно з цими готичними віяннями ван Ейки роблять прорив у наукові знання, прораховуючи перспективну побудову інтер’єру, подаючи пейзаж у вікні на задньому плані, при цьому, багатоплановий. Сюжетні композиції, що входять до складу вівтря, дуже багатофігурні, ретельно виписана кожна квіточка під ногами святих, живим робиться навіть мерехтіння коштовних прикрас, здається, майстер уважний і досконалий у своєму мистецтві настільки, що знає навіть загальну кількість травинок у своїй картині. Але при цьому загальна композиційна схема кожної складової вівтаря підпорядкована досить архаїчній схемі, нерідко побудована згідно з принципами симетрії.

У 1437 р. був створений т.зв. ^ Дрезденський триптих, зовсім невеликий вівтар. На зовнішньому боці подано сцену Благовістя, де фігури так само скульптурно виліплені та розміщені не просто на глухому тлі, а немов поставлені в ніші, імітовані живописними засобами. А всередині, в центральній стулці, розміщена Мадонна з немовлям, у бокових – архангел Михаїл (зліва) та св.Катерина (справа). Не менш детально прописана складна перспектива храмових інтер’єрів, у яких існують постаті. Так, саме існують, а не просто розміщуються, бо ці готичні склепіння і колонади поглинають фігури своїм простором, роблять їх другорядними.

Ян ван Ейк залишив і цілу галерею цікавих портретів, кожен з яких є уважною, всебічною психологічною характеристикою моделі, хоча всі вони відрізняються холодністю, численні – репрезентативністю. Моделі скуті, їхні пози скоріше прораховані, ніж природні, царює враження, що людина позує і її дещо пригнічує увага до себе і художника, і глядачів, тому вона не може цілком розкритися. Тієї невимушеності, яка наявна в деяких портретах Леонардо, тут немає, ван Ейк не став для своїх портретованих тим, чим став італійський майстер. Тільки тоді, коли художник стає для своєї моделі чимось на кшталт духівника, людина розкриває весь свій внутрішній потенціал, портретований перебуває на одній хвилі настрою з тим, хто його вивчає з пензлем у руках. Тоді навіть в офіційному портреті в погляді простежується те, що видає характер індивідуальності, позбавляє твір мертвої тиші, примушує дихати.

У спадку ван Ейка є й одиночні портрети, і парні. Одним з найцікавіших для прочитання є “Портрет родини Арнольфіні” (1434 р.), що найбільше притягує до себе складною символікою, що складало одну з характерних рис північноренесансового мистецтва. До образу цього італійського купця майстер звертався двічі, але цього разу він, певно, привернув до нього увагу глядачів в один із найважливіших моментів життя Арнольфіні – у мить заключення шлюбу. На це вказують численні атрибути, кожен з яких має символічне значення і складний підтекст. Навіть невеличкий кудлатий песик біля ніг жінки – це не просто другорядний персонаж, це знак вірності, щітка – натяк на чистоту, чотки на стіні – символ благочестя. Композиційно портрет трохи відрізняється від архаїчних схем, бо дві постаті в ньому ритмічно поєднані між собою: хоча вони і віддалені одна від одної, все ж ван Ейк з’єднав їх руки, тому ритмічне направлення є цільним.

Не менше тяжіло до мови символів мистецтво Нідерландів і в XVI ст. Зберігається попит на вівтарі, провідним залишається релігійний жанр. Але все популярнішим стає і жанр побутовий, художники щоразу частіше звертаються до сцен із селянського життя, зображення свят. Ці дві течії існують паралельно, а всередині релігійного мистецтва виокремлюється особливий струмінь. Він сформувався завдяки одному живописцю, життя та творчість якого до сьогодні переважно залишаються за межами розуміння дослідників.

Ієронім ван Акен, родом із містечка Хертогенбос (приблизно 1450-1516 рр.) більш відомий в історії мистецтв як Ієронім Босх (псевдонімом майстра став останній склад назви його рідного міста). Ця особистість дуже незвична як для свого часу, так і для пізніших епох. Все, що торкається характеру Босха: його життя, робіт, принципу обрання сюжетів, трактування образів, – усе це овіяне таємничим серпанком, містичним ореолом. Образи, народжені фантазією художника, не підлягають ніякому поясненню, жодне їх трактування ніколи не призводила до успіху. Після спроби пояснити побачене завжди залишається ще більше питань, ніж спочатку. Майже всі твори майстра-містика важкі для сприйняття. Їх навіть не рекомендують роздивлятися довго, бо вони справляють дуже гнітюче враження, справді дивно впливаючи на психіку глядача. XVI ст. – для Нідерландів ще час догм, тому на те, що не можна було пояснити, ставили тавро. І Босха не оминула ця доля. Численні твори того, кого за життя цінував навіть Філіп ІІ, після смерті автора були знищені. Кращою причиною цього стало звинувачення в єресі. Босха звинуватили в тому, що він не вірить у диявола. А людина, що не визнає існування диявола, вважалася не віруючою і в Бога.

Живописець вів дуже замкнене життя, ніколи не покидав рідне місто, чим докорінно відрізнявся від своїх сучасників, які намагалися обов’язково здійснити подорож до Італії. Навіть відсутністю цього прагнення ван Акен не походив на інших. Дуже вигідно одружившись, він дістав дорогоціннну змогу зробити мистецтво не тільки способом для підтримання життя своєї тілесної оболонки, а працювати для себе, тобто не тільки на замовлення. Крім того, що йому інколи доводилося виконувати твори для бургундського двору, що він, можливо, належав до якогось напівчернечого братства, про Босха більше майже нічого невідомо. Більше того, жоден його твір недатований, є лише дуже приблизні датування, які обмежуються десятиріччями. Точніше, ніж те, що ці роботи створені на межі XV та XVI ст., сказати майже неможливо. Більшість відомих робіт Босха – вівтарі, часто триптихи, які стояли переважно в церквах у зачиненому вигляді, тому не часто спричиняли той ефект, якого прагнув автор.

Композиції Босха не просто складні, їх практично неможливо аналізувати. Кожна з них настільки перенасичена постатями, різноманітними атрибутами, символами, що утворюються живі вузли, які розплутати оком неможливо. Хоча колорит живописця не завжди темний, усі його твори справляють дуже важке враження. Образи Босха неповторні, їх природу абсолютно неможливо пояснити. Часто це зооантропоморфні істоти, часто – істоти, що за обрисами не нагадують ніщо і нікого, їх навіть класифікувати складно. Деякі мотиви Босх повторює, наприклад, часто звертаючись до образу риби або корабля. Але це завжди алегорії: не просто риба, а риба з людськими ногами, не просто корабель, а крилатий корабель, що пливе по небу. Здається, це відтворення того, що виникало у підсвідомості Босха і що він нервово переносив, скажімо, на стулку вівтаря. Навіть звичайні людські постаті у його творах не такі, як у інших – найчастіше їхні обличчя нагадують маски, вони спотворені гримасами. Це втілення глупоти, страху, жадності, ненависті, злості... Босх своїми творами немов застерігає від того, якою може стати людина в разі, якщо не припинить грішити. Це не люди, це карикатурні образи, хворобливі, лякливі, жорсткі... Але більшість персонажів робіт Босха – це істоти лише віддалено нагадують деякими рисами людей, вони з крилами, рогами, з елементами тіл риб, кіз, свиней, птахів. Часто виникає в роботах ван Акена образ пузиря, в який інколи він поміщає людину. Картини, народжені фантазією Босха, надзвичайно страшні, але саме цим вони і притягають до себе. Їх неможливо зрозуміти, прочитати до кінця, тому від них не можна відірвати погляд... Це жах, настільки густий і близький, що він отримує колір і звук, немов з’являється небезпека його торкнутися... Глядачі звинувачували художника у хворобливій фантазії, а деякі навіть вважали божевільним...

Таким є триптих “Візок сіна”, що ілюструє старе голландське прислів’я “Світ – це візок сіна, з якого кожен намагається вирвати скільки може”. Центральна частина і подає цей алегоричний візок, навколо якого розташувався натовп дивовижних істот, і лише подекуди трапляються звичайні люди. Ліва частина подає картину раю, права – пекла. Знову Босх своїм твором читає мораль людству, гіпертрофуючи всі його вади.

Ту ж функцію виконують і вівтарні триптихи “Спокуса св.Антонія” та “Сади земних насолод”. Головне, що характеризує ці роботи, – це та парадоксальна і єретичнонебезпечна ідея Босха про те, що пекло та рай для Босха майже нічим не відрізняються, обидві ці сфери насичені темрявою та жахом.

Зовсім по-іншому бачив світ художник, який за своє тяжіння до селянської тематики прозваний Мужицьким, – ^ Пітер Брейгель (приблизно 1525-1569 рр.). Але і він не намагався завуалювати все, що відбувається навколо, робив об’єктами своєї уваги селян у їх повсякденному житті, скромних радощах. Брейгель, як і Босх, відсторонився від загального натовпу своїх братів по цеху, але відійшов він не в бік містики або релігійного екстазу, а в бік жорстокої реальності. Якщо Босх таврував вади моральні, психологічні, вдаючись до мови алегорії, то Брейгель зображував потворність не тільки внутрішню, але й зовнішню, фізичну, проводячи між цими явищами паралель. Босх витав у небесах власної підсвідомості і лише зрідка посилав звідти одкровення на землю, виконуючи ту ж місію, яку з часом візьме на себе у Франції знаменитий астролог Нострадамус, але мовою мистецтва. Правда, пророцтва як одного, так і іншого розуміють тільки після того, як передрічене лихо здійснюється...

А Брейгель твердо тримався на ногах саме на землі, писав те, що в ті часи не прийнято було виносити на суд: калік, хворих («Каліки», 1568 р., «Сліпці», 1569 р., повсякденне життя людей низжчих верств («Мисливці на снігу» з циклу «Пори року», 1565 р., «Селянське весілля», 1568 р., «Селянський танок», 1568 р.). Навіть міфологічні або релігійні сюжети Брейгель трактує так, що вони стають наближеними до побутового жанру: у творі «Падіння Ікара» (приблизно 1560 р.) він пише на першому плані селянина з плугом, на задньому плані розміщує морський пейзаж, і лише в правій частині картини ледь можна розрізнити малесеньку фігурку Ікара, що впав у морську пучину (вона, власне, є стафажним украпленням, і не більше).

Але Брейгель мав у своїй творчості і тенденцію, що наближувала його до схильного до алегорій, містичного Босха. В першу чергу вона давалася взнаки в його гравюрах на міді, але проявлялася і в живопису. В цих випадках мова Брейгеля ставала складною, а ідея обростала багатьма варіантами розуміння (мідьорит «Великі риби пожирають маленьких», 1557 р., мідьорит «Лють», 1558 р., «Битва Масляної та Посту», 1559 р.). Цей Брейгель так не схожий на того, який створював звичайні, прості сценки на зразок «Двох мавп» (1562 р.).

Пітер Брейгель Мужицький мав двох синів, які теж стали художниками, утворивши таким чином одну з найвідоміших творчих династій Нідерландів XVI ст.

ІІ половина XVI ст. та XVII ст. – це вже зовсім інша за характером доба для мистецтва цих земель. Босх та Брейгель Старший органічно передували розквіту міфологічного, релігійного жанрів портрету та автопортрету, який здійснять Пітер-Пауль Рубенс у Фландрії та Рембрандт Харменс ван Рейн у Голландії в наступні роки.


Іспанія



Іспанське мистецтво протягом XVI ст. встигло пройти кілька важливих стадій еволюції – від злету в середині до поступового завмирання наприкінці сторіччя. Дуже специфічний характер художньої культури Іспанії загалом пояснювався тим, що ще з часів Середньовіччя тут поєднувалися локальні, мавританські, а згодом і фламандські віяння. Крім того, одним із креативних чинників стало і те, що саме в Іспанії якнайсильніше лютувала інквізиція, коли за найабсурднішим звинуваченням, навіть за безглуздою підозрою людину могли відправити на вогнище. Іспанці багато десятиріч здригалися від полум’я аутодафе*, тому в релігійному відношенні вони були дуже скутими. Через це Іспанія просувалася мистецьким шляхом повільніше, ніж інші країни. І в жанровій системі мистецтв через ті самі причини панував релігійний жанр, хоча і в галузі, наприклад, портрету відбувалися певні позитивні зрушення.

Найцікавішим майстром іспанського живопису ІІ половини XVI – початку XVII ст. був майстер, чия творчість стоїть осібно, оскільки за походженням він був греком, а навчання його пройшло в Італії. Саме тому він увібрав у себе всі прогресивні віяння ренесансової та маньєристичної батьківщини мистецької свободи, стрімко вирвавшись із “тихої заводі” іспанських архаїчних традицій. Доменіко Теотокопулі, якого прозвали Ель Греко (грек) (1541-1615 рр.), був родом з о.Крит. Людина дуже цікава, Доменіко вчився у Венеції, у Тіціана, а це вже не могло не залишити по собі глибокий слід. Якийсь час він жив і працював в Італії, але з 1576 р. оселився в Іспанії. Він був живим утілення протиріч: палкий грек за походженням, він провів молодість у сонячній вільній Італії, де отримував численні замовлення, але оселився на тогочасній батьківщині догм; під час сніданку розважався грою власного оркестру, виконував замовлення короля та монастирів, які не давали йому відпочинку, засипаючи роботою, а в заповіті перерахував кожну ганчірочку. Загадок і непорозумінь, пов’язаних із його біографією, досить багато, невідомо навіть, куди подівся коштовний саркофаг із його прахом...

Не один рік життя Ель Греко пов’язаний із старою столицею Іспанії, містом зброярів Толедо. Тут він мав власний будинок із майстернею, згодом став власником розкішного палацу. Але все це наприкінці життя художника перетворилося на пил, бо він почав хворіти і через це йому вже майже не давали замовлень.

Живопис Теотокопулі типово маньєристичний. Він підпорядковується всім тим відмітним рисам стилю, що сформувалися в його первинному, італійському варіанті, виразником якого і став на землі Іспанії Ель Греко. Колорит переважної більшості його творів доволі холодний, що трохи штучно збільшує дистанцію між його образами і глядачем, постаті дуже витончені, гіпертрофовано видовжені, що створює ілюзію порушення пропорцій, жести картинні, всім композиціям притаманна легка театральність. Словом, усе те, що стало обличчям маньєристичного мистецтва. Греко вдавався і до портретного жанру (у тому числі і до автопортрета) (“Портрет ватажка ордену Сант’яго, Хуліана Ромеро, з його святим покровителем”, 1580-1588 рр., “Похорон графа Оргаса”. 1586 р., “Портрет Фернандо Ніньо де Гевара”, 1596-1600 рр.), і до міфологічного (“Лаокоон”, 1606-1610 рр.), навіть до пейзажу (види Толедо), але найпліднішим він був все ж у релігійному жанрі. Цікавим зразком оформленого маньєризму є твір “Св.Мартін” (1599-1603 рр.), де подано дві неймовірно видовжені постаті – св.Мартіна верхи на коні, що його фігуру намальовано також дуже видовженою, та майже оголеного жебрака, якому святий дарує половину свого плаща. Цікаво спостерігати, що святий образ у Греко виписаний схожим на сучасного йому, вдягненого за останньою модою лицаря в лаштунках з модним білим комірцем. А завдяки образу жебрака стає зрозуміло, що художник не дуже знався на зображенні оголених фігур – це не було притаманно іспанському мистецтву тієї доби, хоча ця спроба передати оголене людське тіло (звісно ж, тільки чоловіче) була не останньою – живописець повторить її трохи пізніше у творі “Лаокоон”.

Живопис Ель Греко володіє ще однією рисою, яку можна назвати ознакою власного, авторського стилю художника. Всі його роботи мають якийсь особливий, немов перлистий наліт, фарби не просто нанесені на площину, вони переливаються перламутровим блиском...


Схожі:

Мистецтво північного відродження iconКалендарно-тематичне планування змісту уроків української художньої культури
Основні періоди розвитку. Зразки образотворчого мистецтва Трипільської та скіфської культури. Мистецтво грецьких міст Північного...
Мистецтво північного відродження iconМистецтво з методикою викладання: образотворче мистецтво
Образотворче мистецтво як специфічна форма візуального зображення дійсності на площині чи в просторі
Мистецтво північного відродження iconСимвол культурного відродження
Символ культурного відродження: до 450-річчя української Першокниги: рекомендаційний список. Суми: Вид-во СумДУ. Бібліотека. Інформаційно-бібліографічний...
Мистецтво північного відродження iconСимвол культурного відродження
Символ культурного відродження: до 450-річчя української Першокниги: рекомендаційний список. Суми: Вид-во СумДУ. Бібліотека. Інформаційно-бібліографічний...
Мистецтво північного відродження iconКафедра театральної режисури “Затверджую”
«спеціаліст» за напрямом підготовки 0202 «Мистецтво» за спеціальністю 02020101 «Театральне мистецтво» на базі освітньо-кваліфікаційного...
Мистецтво північного відродження iconКафедра театральної режисури “Затверджую”
«спеціаліст» за напрямом підготовки 0202 «мистецтво» за спеціальністю 02020101 «Театральне мистецтво» на базі освітньо-кваліфікаційного...
Мистецтво північного відродження iconПро проведення Всеукраїнської наукової конференції «Микола Куліш і Розстріляне Відродження»
Назва заходу: Всеукраїнська наукова конференція «Микола Куліш і Розстріляне Відродження»
Мистецтво північного відродження icon“затверджую”
Грецькі колонії Північного Причорномор’я: розташування, суспільно-економічний розвиток, політична організація
Мистецтво північного відродження iconПояснювальна записка Фахове випробування на напрям «Декоративно-прикладне мистецтво»
«бакалавр» у галузі знань 0202 «Мистецтво» за напрямом підготовки 020208 «Декоративно-прикладне мистецтво» на основі освітньо-кваліфікаційного...
Мистецтво північного відродження iconПояснювальна записка Фахове випробування на напрям «Декоративно-прикладне мистецтво»
«бакалавр» у галузі знань 0202 «Мистецтво» за напрямом підготовки 020208 «Декоративно-прикладне мистецтво» на основі освітньо-кваліфікаційного...
Додайте кнопку на своєму сайті:
Документи


База даних захищена авторським правом ©zavantag.com 2000-2013
При копіюванні матеріалу обов'язкове зазначення активного посилання відкритою для індексації.
звернутися до адміністрації
Документи