Міністерство культури І туризму україни національна академія керівних кадрів культури І мистецтв ю. В. Романенкова школа фонтенбло у контексті французького мистецтва XVI ст icon

Міністерство культури І туризму україни національна академія керівних кадрів культури І мистецтв ю. В. Романенкова школа фонтенбло у контексті французького мистецтва XVI ст




НазваМіністерство культури І туризму україни національна академія керівних кадрів культури І мистецтв ю. В. Романенкова школа фонтенбло у контексті французького мистецтва XVI ст
Сторінка1/12
Дата18.09.2012
Розмір3.25 Mb.
ТипДокументи
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ

НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ КЕРІВНИХ КАДРІВ

КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ


Ю. В. РОМАНЕНКОВА


ШКОЛА ФОНТЕНБЛО

У КОНТЕКСТІ ФРАНЦУЗЬКОГО МИСТЕЦТВА XVI СТ.


Монографія


Київ 2011


УДК

ББК

Рецензенти:


доктор культурології, професор М. В. Сєров

(Санкт-Петербурзький інститут

психології та соціальної роботи)


доктор мистецтвознавства, професор Н. О. Урсу

(Кам’янець-Подільський Національний університет

імені Івана Огієнка)


доктор філософських наук, професор В. А. Сіверс

(Національна академія керівних кадрів культури і мистецтв)


Рекомендовано до друкуВченоюРадою НАКККіМ

^ Протокол № 5 від 31. 05. 2011р.


Монографія присвячена феномену становлення та еволюції школи Фонтенбло в загальному контексті французького мистецтва XVI ст. Об’єктом уваги є стиль Фонтенбло як ядро французького варіанту маньєризму.Метою дослідження було висвітлити основні віхи формування школи Фонтенбло як «універсальної майстерні» Європи XVI ст., прослідкувати її роль для формування французького мистецтва подільших періодів, місце в європейській художній культурі, висвітлити інтернаціональний характер вища, значення для його формування італійського, фламандського компонентів поряд з локальним, французьким.

Подається історія заснування заміської резиденції королів у замку Фонтенбло, аналізується великий масив маловідомих у вітчизняному мистецтвознавстві творів живопису, графіки митців XVI ст.

Для мистецтвознавців, культурологів, істориків, викладачів та студентів мистецьких ВНЗ. Може використовуватися як методичне забезпечення навчальних дисциплін блоку «Історія зарубіжного мистецтва».


ISBN


© Романенкова Ю.В., 2011


Моїм батькам,


Ніні та Віктору

РОМАНЕНКОВИМ


ЗМІСТ

Передмова…………………………………...………………………………………..5

Вступ…………………………………………..……..……………………………….6

Розділ І. Історико-політичні аспекти формування оновленої художньої культури Франції кінця XV – початку XVII століття…………..…………………………9

Розділ ІІ. Мистецьке житя «Королівства лілей» напередодні виникнення «інтернаціонального центру маньєризму»……………………………………………..23

Розділ ІІІ. Універсальна майстерня Європи XVI століття Віхи історії замку

Фонтенбло…………………………………………………………………………..59

3.1. Перша школа Фонтенбло. Періодизація. Еволюційні фази……………….64

3.2. Італійські маньєристи при французькому дворі………………………...…...75

3.3. Французький етап Першої школи Фонтенбло……………………………121

Розділ IV. Друга школа Фонтенбло……………………………………………206

4.1. Стилеутворюючі чинники Другої школи Фонтенбло……………………206

4.2. Творчість провідних майстрів Другої школи Фонтенбло…………………211

4.3. Декоративно–вжиткове мистецтво школи Фонтенбло……………………233

Післямова…………………………………………………………………………238

Література………………………………………………………………………..240


ПЕРЕДМОВА

Мистецтво Франції середини – другої половини XVI ст. – явище надзвичайно цікаве та значне, але недостатньо досліджене як у нашій країні, так і західноєвропейськими вченими. Це нова віха не лише в образотворчому мистецтві, але й у художній культурі Франції загалом. Вона створила новий світогляд зі своїми домінантами, новий стиль, цей етап дав французькій культурі цілу плеяду майстрів, що їхній творчий доробок має неабияке значення для формування мистецтва Франції подальших часів. Феномен стилю Фонтенбло відігравав значну роль і в контексті мистецтва інших країн, тобто здобув інтернаціональний характер. Передусім мали місце зв’язки італо-французькі та французько-фламандські, що й призвели до утворення нарешті єдиної італо-французько-фламандської культури.

Французькі вчені вважають, що мистецтво школи Фонтенбло – «темна, недосліджена зона» в мистецтвознавстві Франції, не дивлячись на те, що в цій країні існують навіть окремі наукові центри, присвячені вивченню суто французького Відродження, як, наприклад, Центр дослідження Ренесансу при університеті Тура (C.N.R.S.), та музеї, експозиції яких містять твори лише цього відрізку часу, як то музей Ренесансу при замку Екуан. Пояснити це можна по-різному. Передусім складність дослідження цієї теми викликана неоднозначною її оцінкою вченими, малою кількістю витворів мистецтва, що дійшли до наших днів.

Дослідження присвячене власне феномену школи Фонтенбло в контексті західноєвропейського мистецтва, який не досліджувався в Україні окремо і на який зверталася увага лише побіжно. Таким чином, головні завдання дослідження – довести самостійність французького варіанту маньєризму, проаналізувати процеси його більш швидкого чи більш повільного і важкого звільнення від італійського впливу в залежності від певного жанру мистецтва, уточнити атрибуції деяких творів, передусім – робіт, що зберігаються в українських колекціях.

ВСТУП

Термін «школа Фонтенбло» вперше був застосований ще в ХІХ ст. Першим, хто його використав, був Адам Бартч. Саме він запропонував називати так групу творів італійської друкованої графіки, переважно офортів, головним чином анонімних1. Пізніше цей термін почав включати в себе всі твори мистецтва в «італійському стилі», в більшості випадків еротизовані, де домінували манірно-видовжені постаті в картинних поставах. Але в пізніші часи ці роботи виконувалися вже не тільки італійськими майстрами, а й французькими, фламандськими, інколи німецькими, тому термін «школа Фонтенбло» застосовували вже безпосередньо щодо мистецтва, яке народилося власне в резиденції під Парижем. Ще 1905 р. Л. Дім’є писав, що школа Фонтенбло – це поняття, що всюди застосовується, але мало ким до кінця осягається [280, 9]. Майже через 70 років С. Беген пише, що з таким саме успіхом Дім’є міг написати ту cаму фразу й нині [280, 9].

Поняття, що охоплювало своїм значенням новий стиль, зустрічається ще в текстах Дж. Вазарі. Фонтенбло як школу для навчання художників згадує К. ван Мандер у 1574 р. – він називає її новим Римом. Саме цей текст містить перші, найраніші з відомих на сьогодні згадок про майстрів Другої школи та їхнє значення для формування стилю. Тут немає лише чітко сформованого терміна. Літературні джерела, з яких ми отримуємо інформацію процей феномен, створюють більш - менш повну картину стилю, не маючи тільки усталеного формулювання для його назви. Багато з цих джерел базується на Вазарі.

Ф. Феліб’єн (1619 – 1695 рр.) – архітектор, теоретик архітектури, історіограф – у своїх «Бесідах...» (IV i VI) каже про Россо, Пріматіччо та дель Аббате як про майстрів, які вперше принесли римський смак до Франції. Особливе місце в «художній революції» Фонтенбло він відводить Ф. Пріматіччо. У 1662 р. Р.Ф. де Шамбре у своїй праці «Ідея досконалості живопису» вперше назвав Россо та Пріматіччо маньєристами, при цьому не забув згадати про їхню залежність від стилю Тінторетто, Веронезе, Джорджоне та підкреслити їхню вторинність2. Ідею про еволюцію французької школи XVI ст. знову підняли на щит у 1702 р. – це була праця графа Флорана «Кабінет рідкостей», третя книга якої присвячена добі Франциска І, і містить великий список художників школи, які працювали у Фонтенбло до часів Генріха IV включно. Саме в цій роботі автор зазначив, що після доби Генріха IV французьке мистецтво завмерло в очікуванні Пуссена [280, 11].

Досконало вивчав графіку обох шкіл Фонтенбло, передусім друковану, Маріетт, який був ще колекціонером. Але вже після його смерті про проблему забули до ХІХ ст., коли вона зацікавила дослідників знову. Протягом XVII – XIX ст. було створено багато різноманітних путівників, що часто являли собою досить серйозні штудії, вивчалися архіви, вийшли друком королівські рахунки. Вже в 1913 р. Ербе, історик гравюри, написав трактат про Фонтенбло, який побачив світ лише в 1937 р. Усі ці і багато інших авторів розходилися в своїх оцінках явища, хтось надавав школі занадто великого значення, а хтось зовсім знецінював її.

Але всі сходилися в одному: друга половина XVI ст. – нова віха в художній культурі Франції, що породила нову систему художнього бачення світу. З’явилися нові ідеали замість втрачених, були розроблені нові шляхи їх досягнення. Ця доба дала французькій культурі цілу плеяду майстрів, творчий доробок яких відіграв не лише неабияке значення для формування мистецтва Франції подальших часів, але й вплинув на художню картину всієї Європи. Творчість цих митців стала основою наступної фази розвитку французького мистецтва. Феномен «стилю Фонтенбло» відігравав значну роль у контексті мистецтва інших земель, здобув інтернаціональний характер, який почне втрачати тільки в барокові часи. Італо-французькі та французько-фламандські зв’язки призвели до утворення єдиної італо-французько-фламандської культури, дуже специфічної за своїм характером, нової, свіжої, неповторної, з дуже насиченою художньою мовою, схильною до складних задумів і не менш складних методів їх реалізації, до деякої штучності, неприродності, своєрідних засобів художньої мови художників.

Феномен, який здобув у світовому мистецтвознавстві назву «стиль Фонтенбло», є не лише проміжною ланкою між Ренесансом і бароко, але самостійним явищем, унікальність якого важко переоцінити. Це початок нової стадії еволюції французького мистецтва, навіть не оновленого, а зовсім нового. До школи Фонтенбло мали стосунок численні майстри, прізвища яких належать до скарбниці не тільки французького, а й світового мистецтва. Найзначнішими «китами», на яких тримається школа, є Россо Фьорентіно, Франческо Пріматіччо, Нікколо дель Аббате, Антуан Карон, Жан Кузен Старший і Жан Кузен Молодший, представники творчої династії Клуе (їхню творчість є свого роду «школою в школі», оскільки ми маємо справу з цілою «школою Клуе»), Амбруаз Дюбуа, Мартен Фреміне, Туссен дю Брей, тощо. Таким чином, склад ядра школи Фонтенбло – за своєю природою інтернаціональним, бо вона поєднувала в собі й італійців, і французів, і фламандців. Через це слід наголосити на особливому значенні школи Фонтенбло в контексті загальноєвропейського мистецтва. Адже з часом вже не з Італії, звідки до французів потрапили перші віяння маньєризму, а саме з Франції, у трансформованому варіанті, стиль розповсюджує свій вплив і на інші країни, розпочинаючи і там наступну стадію еволюції мистецтва.


Автор висловлює подяку за надані матеріали та консультації графу Едуарду де Коссе-Бріссак (Франція), співробітникам Національного музею при замку Фонтенбло, Музею Конде при замку Шантільї, Національної Бібліотеки Парижа, Музею образотворчого мистецтва Бове (Франція), Музею образотворчих мистецтв Оттави (Канада).


^ РОЗДІЛ І. ІСТОРИКО-ПОЛІТИЧНІ АСПЕКТИ ФОРМУВАННЯ ОНОВЛЕНОЇ ХУДОЖНЬОЇ КУЛЬТУРИ ФРАНЦІЇ КІНЦЯ XV – ПОЧАТКУ XVII СТОЛІТТЯ

XVI ст. для Франції – перехідна, зламна доба, відзначена кризою і в політиці, і в культурі, у світогляді людини, особливо творчої особистості. З певною мірою умовності її можна поділити на два етапи. Перший – кінець XV – перші десятиріччя XVI ст. Складається з кількох глобальних історичних процесів, що вплинули на загальну політичну ситуацію в Європі. Йдеться передусім про Італійські війни як про основний зовнішньополітичний аспект, а згодом і про Релігійні війни як основне явище внутрішньої політики держави ІІ половини сторіччя. Пізніше головна увага приділятиметься феномену Реформації, що також вплинув на формування національного колориту французької художньої культури зі специфікою її стилістичного розвитку, особливостями «стильового календаря». Другий тривав до початку XVII ст.

Обидва періоди мають подібні характерні риси. З другої половини XV ст. у Франції починає складатися нова політична система, що стане черговою етапною фазою централізації – об’єднання французьких земель, посилення королівської влади. Це ранній абсолютизм, розквіт якого припадає на першу половину XVІ ст. Відчутні зміни спостерігаються на карті Франції, контури якої поступово наближаються до нинішніх. У 1491 р. приєднано Бретань, королівській владі підкорюються Нормандія, Бургундія, Прованс, втрачаючи свої традиційні права; з 1480 р. французька корона володіє герцогством Анжу, з 1481 р. – графством Мен, а боротьба за Ельзас і Лотарінгію триватиме ще не одне сторіччя. Тобто вже на початок xvi ст. основний конгломерат французьких земель майже цілком сформувався.

Початок xvi ст. відмічений відчутним посиленням королівського двору, що мав величезне політичне значення. Правління Генріха ІІ стало зламним моментом в історії французького абсолютизму. Саме наприкінці його царювання починається кальвіністський (гугенотський) рух. 1559 р. – рік припинення Італійських воєн, внаслідок чого держава набуває економічної стабілізації. Проте, саме з цієї миті розгортається вже відкрита боротьба за владу при дворі. Поєднання політичної боротьби з релігійними суперечками ставили королівство під загрозу громадянської війни.

Релігійне забарвлення характеру внутрішньо- і зовнішньополітичної ситуації у Франції зумовив феномен Реформації. Цей рух мав загальноєвропейський характер, став стрижнем внутрішньополітичної ситуації і «королівства Лілей», хоча потрапив туди не відразу. Ще в середині XV ст. королівська влада намагалася утримувати стосовно релігійного питання позиції, які б не чіпали папську курію. Але уже в першій чверті XVI ст., коли антикатолицький рух захопив значну частину Європи, ситуація почала виходити з-під контролю і тут. З Німеччини рух поширився на Нідерланди й Швейцарію, дійшов до Англії, а згодом перетнув і кордони Франції [107, 14-15]. Якщо в Нідерландах Реформація трансформувалася у визвольну боротьбу проти володарювання Іспанії, в Англії носила переважно політичний характер [107, 15], то для французів, до яких учення потрапило в 1520-ті рр., це явище було ще небезпечнішим, оскільки на той час Франція уже була територіально єдиною державою із сильною, впливовою монаршою владою. Саме тому воно не відразу було сприйнято, і навіть згодом протистояння католиків і протестантів набуло, мабуть, найжорсткішої форми і врешті-решт вилилося в кілька хвиль релігійних війн. Реформація у її французькому варіанті відразу набула «революційного характеру», що підривало догми католицизму разом з їх вівтарями [112, 157]. Зерна протестантизму, які називають «єретичним нашестям», потрапляють до Франції з 1519 р., коли в Парижі з’являються перші брошури М. Лютера. Процес посилюється у 1520-ті рр., що було спровоковано поразкою французів під Павією, яка сильно похитнула їх дух, і пік розповсюдження кальвінізму припадає на 1530-ті – 1540-ті рр. У жорстке протистояння з гуманізмом короля Реформація вступає після 1534 – 1535 рр. У 1560-і рр. протестантизм у його французькому варіанті ідеологічно вже цілком сформувався, його адептом ще до смерті Лютера став його учень Т. де Без. І влада змушена була ставитися до цього серйозно, адже нове віросповідання прийняли ті родичі короля, які мали певні права на престол, що значно ускладнювало ситуацію: протестантським став весь Беарн – домен Наваррського дому. Конфлікт між католиками та гугенотами, що розпочинається в 1520-ті рр., триватиме більш – менш активно до XVIII ст., коли його гострота трохи пом’якшується, але й тоді він не буде вичерпаний [112, 214].

За півсторіччя Франція перенесла три стадії виснажливих релігійних воєн, що завдали сильної шкоди економіці та населенню країни. Внутрішня політика королівства залежала виключно від політичних уподобань ватажків тих таборів, на які розділилася Франція [107, 67]. Але спроба послідовників Ж. Кальвіна «вживити» його вчення у французький ґрунт була з самого початку приречена на невдачу, бо чистий кальвінізм передбачає зміни, можливі тільки в масштабах маленьких держав, тому і Франція, і Англія так пручалися йому 112, 158-159]. Внутрішня ситуація особливо загострюється з середини XVI ст. З 1560 р. починаються поки ще стихійні виступи проти кальвіністів. 1560 р. – рік дата «Амбуазької змови» («Амбуазької справи»), коли сталася невдала спроба повалення де Гізів. На чолі партії заколотників стояли де Бурбони: Антуан де Бурбон, король Наваррський (пізніше – головний намісник королівства) та принц де Конде, Луї де Бурбон. Генріха де Гіза було попереджено про заколот, і він встиг перевести двір до Блуа. Численні учасники події були знищені – їх повісили прямо під балконами Амбуаза, через щo там з'явилася т. зв. «галерея повішених», і що стало причиною досить тривалого ігнорування Амбуаза королівською родиною. Винуватці змови залишилися в живих лише завдяки непорозумінням, які виникли внаслідок раптової смерті Франциска II.

Кальвінізм було частково легалізовано, що було продиктовано зовсім не релігійною терпимістю, а лише прагненням не припуститися громадянської війни. Але перша релігійна війна все ж не примусила себе чекати і спалахнула, спровокована трагічним інцидентом у Вассі. Це був початок цілої серії воєн, кульмінацією яких стануть події 24 серпня 1572 р.

Переломним моментом у ході релігійних війн став серпень 1572 р., коли відбулася знаменита «ніч довгих ножів», тобто різанина протестантів у ніч св. Варфоломія, що увійшла в історію як «Варфоломіївська ніч». Її метою було очищення Парижа від кількох десятків гугенотських ватажків з дворянської еліти, які становили загрозу для королівської влади, що формулювалося як відновлення справжньої католицької віри, сплюндрованої гугенотами [112, 239]. Але після цих убивств Карл ІХ та Катерина де Медичі втратили контроль над подіями, і розправа набула загальнодержавних масштабів, що призвело до знищення по всьому королівству кількох тисяч протестантів, серед яких була і «золота» еліта французького дворянства. Події ночі св. Варфоломія не принесли жаданих результатів. Їх позитив виразився лише в тому, що впродовж певного періоду вони заважали іноземній війні додатися до внутрішнього безладу, тобто якось контролювали зовнішньополітичну ситуацію [242, 260]. Після смерті Карла ІХ у 1574 р. у Франції під керівництвом де Гізів засновується Католицька Ліга, що призводить до активізації відносин з Іспанією, дуже непростих через особисте несприйняття Катериною де Медичі всього іспанського [112]. Зміна динаміки французько-іспанських відносин пояснювалася тим, що Лігу фактично фінансувала Іспанія. Поява Ліги та її активна діяльність призвела до чергового загострення між католицьким та протестантським таборами.

Пізній етап релігійних воєн припадає на добу «трьох великих Генріхів» – Генріха де Гіз, Генріха III та Генріха IV. Стає зрозумілим, що у Франції співіснуватимуть дві релігії – католицизм і кальвінізм, але навіть сильніша з них не зможе знищити слабшу. Особливу роль жорстка форма протестантизму зіграла в розвитку культури та мистецтва Франції, що пояснюється передусім близькістю Женеви, де діяв нетерпимий до своїх супротивників Ж. Кальвін, який згодом проявить себе і у Страсбурзі. Сестра короля Франциска І сприяла посиленню «протогугенотського руху», тобто в самому серці королівського двору, при дворі королеви панував помірний протестантизм ще задовго до перших хвиль релігійних війн. А донька та онук королеви (Жанна д’Альбре та майбутній Генріх IV) започаткували «бурбонський протестантизм», який на деякий час у релігійному аспекті віддалить французьку державу від папського Риму та наблизить до країн Європи, де перемогла Реформація [112, 142]. Але гуманістичний осередок Маргарити Наваррської, Лефевра д'Етапля та Гійома Брісонне і певною компромісною моделлю культурної еволюції Франції. З одного боку, Маргарита тяжіє до італійської античності, з іншого – сповідує протестантизм, що автоматично перекреслює можливість поклоніння цінностям античного світу. Сестра короля та члени її осередку прагнули знайти таку форму існування, яка б дозволяла дещо приборкати протестантське нетерпіння і трохи «причепурити» занадто вільні античні «лекала», за якими майже без змін намагалися «кроїти» своє життя французи.

Загалом протестантизм став доволі сильним гальмуючим чинником у формуванні нової культури Франції. З одного боку, спостерігається жорсткий тиск протестантських кіл у першу чергу на театри, різноманітні святкові дійства, які збирали навколо себе відомих майстрів, на живопис, оскільки Кальвін асоціював усе це з розпустою, гріхом та зловживаннями [107, 19]. М. Лютер і Ж. Кальвін стоять фактично на антигуманістичних позиціях, тому їхні послідовники перекреслюють гуманістичні основи, на яких було закладено Ренесансову культуру, прагнучи очистити християнську доктрину від античного брухту [112, 154]. Тому ця сфера жорстко регламентувалася протестантами, що, звісно, могло спровокувати тільки її регресивне становище. Гугеноти продовжували закликати віруючих очищуватися від скверни зловживань і розпусти, до якої належало певною мірою і мистецтво. І спроби королеви Наваррської примирити католицьку та протестантську доктрини на культурній ниві шляхом пошуку компромісу виявилися практично марними, навпаки, своїм «помірним протестантизмом» саме вона відкрила шлях до «кальвінізації» щойно «об-італеної» французької культури. Проте не слід заперечувати і деяких позитивних наслідків, спровокованих протестантизмом: гугеноти королівства використовували і в книгах, і в проповідях рідну мову [112, 204], чим дуже активізували і прискорили процес відродження французької мови у країні, тобто сприяли актуалізації проблеми, яку по-справжньому розв’язали тільки поети «Плеяди».

Але протестантизм ніс у собі й антимистецькі тенденції та вкрай несприятливо впливав на мистецтво [114, 242]. Пояснюється це тим, що особистість була підпорядкована надзвичайно суворим правилам моралістики, в той час як Ренесанс ніс їй свободу та розквіт естетичних почуттів. Протестанта готували до суворих випробувань, виконання обов’язків, дисципліни тіла та духу, йому втлумачували зневагу до плоті та домінуваннч висот його духу. Релігійний дух був невід’ємним компонентом свідомості особистості, він був у крові людини. Саме тому XVI ст. для Франціїї є таким революційно новим – приєднання до італійської ренесансової вольності духу було неминучим, але проходило вкрай болісно. Перебудова в свідомості в бік світського, мирського відбувалася, але релігійність все одно залишалася основою духовної сутності особистості. І час від часу цей її структурний компонент виходив на перший план, коли в мистецтві відчувалася особлива роль середньовічних ремінісценцій. Продовжувалася постійна боротьба між культом духу та оспівуванням земної краси плоті, між релігійністю та світським началом. Дана проблема пронизує все XVI ст., яке в цілому було добою протистоянь. Особливо це буде відчутно на зламі XVI і XVII ст., коли в культурі, мистецтві відбувається процес, що нагадує покутну жертву: людина немов кається в тому, що захопилася спогляданням тлінної земної краси та тимчасово віддала їй перевагу. Вона знову і знову повертається до царства духу, немов здійснюючи духовне самобичування, визнаючи свій гріх. Проте, ренесансовий дух проник у підсвідомість особистості занадто глибоко, вона може лише розриватися між двома началами, але відмовитися від впливів Відродження, що подарували їй свободу, вона вже не в змозі. Тому відбувається постійна боротьба, безперервне, жорстке протистояння між тим, від чого людина відмовитися не має права, і тим, від чого вона відмовитися вже просто не може. У цьому кризовість світогляду особистості у Франції в даний період, злам, зміна чи взаємодоповнення ідеалів, збагачення ієрархії цінностей. Тобто криза в цьому контексті є окличником новизни. Криза старих форм світогляду не веде до безодні, а лише проголошує народження нових форм. Багато в чому старе й нове співіснує – це перехід до нової еволюційної фази, яка є історично неминучою. Франція була вдячною, жадібною ученицею, здатною вбирати все нове, що могла дати їй Італія.

Адже одна доба ніколи не зникає безслідно, поступившись місцем іншій. Так сталося і з добою готики у Франції. Середньовічні традиції та нове французьке мистецтво, особливо на початковій стадії формування нових течій, дуже тісно були пов’язані одне з одним. Один з цих компонентів підтримувався довгою традицією, інший – привабливістю новизни. Готика ніколи не була такою плідною і характерною, як у той момент, коли вона перестала безроздільно царювати на французькій землі. Але нове мистецтво мало природу, необхідну саме на той час, і готика в решті – решт змушена була поступитися. Нові віяння передусім торкалися серця суспільства. Якщо Франція ХІІІ ст. дала Європі «церковне і комунальне» готичне мистецтво, оскільки була державою епископів і городян, то більш централізована французька монархія XVI ст. змінила мову художніх форм. Готична культура була таким органічним віддзер -каленням середньовічного суспільства, що ужитися з новою Францією XVI ст. уже не могла. Мирська думка виходила за межі схоластичних символів. Французьке мистецтво, як і німецьке, фламандське, починало вчитися в школі Флоренції. Франція готова була стати більш італійською, ніж сама Італія [60].

Проникнення в північне мистецтво італійських смаків спостерігалося як у провінціях, ще слабо пов’язаних з королівством, так і в монархічному центрі. Але місцем народження нової культури все-таки став двір: вона носила суто світський, придворний характер.

Еволюція такого роду була неминучою, тому вторгнення французів у Флоренцію, Мілан і Рим можна вважати не більше як поштовхом для наступних подій, приводом, але не причиною. В Європі початку XVI ст. не було країни, чи то Німеччина, чи Фландрія, чи Іспанія, яка могла б захистити свою самобутність від дії італійських чар. Але в такій країні, як Франція, італійські походи прискорили процес засвоєння нового. До того ж, «об-італення» французької художньої культури почалося ще наприкінці XV ст., коли Карл VIII хотів запросити італійських майстрів до Амбуаза.

Зацікавлення ренесансовою Італією закономірно обумовлювало і цікавість до античності. І це відбивалося не тільки у поверховому наслідуванні. Робилися спроби відродити власне манеру мислення, притаманну античній людині. І передусім це було відчутно в літературі та мистецтві.

У наступному, XVII ст. мистецтво поступиться головним місцем науці в її найінтелектуальніших і найточніших формах: астрономії, математиці, антропології. Але поки що в цій галузі царює інтуїтивне мислення вчених-пантеїстів. Численні поняття, що вводяться в користування вченими, знаходять своє відображення і в мистецтві. Виникають досить часті паралелі, бо «творча свідомість кожної даної історичної миті втілюється в певних формах, однозначних для мистецтва і для науки» [49, 7]. Великого значення в мистецтві та науці (особливо другої половини сторіччя) набуває математичне мислення, що визначає поняття простору [59, 158]. Середньовічну складність замінило спрощення, що відповідало ренесансовим прагненням до рівноваги та гармонії. Побудова простору стає однією з головних художніх проблем.

Гуманістичні ідеї виникають передусім там, де укріплюється національна самосвідомість. Цей рух спирається на ідею відродження класичної давнини, користується давніми мовами.У багатьох країнах Центральної Європи процес підготовки основ гуманістичного руху розпочався ще в 30-ті рр. XV ст. Але у Франції він дещо спізнився. Можливо, це пояснюється відсутністю крупних діячів, інколи – Сторічною війною, яка гальмувала культурний розвиток. Але, мабуть, серйознішою причиною було те, що у Франції значнішу роль відігравали університети, передусім, паризький, осеільки Париж був столицею європейської теології, де ще панували старі корпоративні норми та схоластична традиція. Саме Франція, яка через «авіньйонський полон пап» мала найтісніший зв’язок з культурою італійського Треченто, довше за всі інші держави не сприймала гуманізм, не маючи для цього внутрішніх умов. Але вже у 70-ті рр. сторіччя гуманістичний рух є дуже відчутним у Парижі. Стають актуальними гуманістичні гуртки, які виникали передусім навколо книговидавців, там були і Жак Лефевр д’Етапль (пр. 1450 – 1536 рр.), і Гійом Бюде (1468 – 1540 рр). З часом виник літературний гурток навколо Анни Бретонської. Саме він став прообразом літературно-гуманістичного об’єднання, серцем якого була Маргарита Наваррська (1492 – 1549 рр.). З першими ознаками Реформації в Мо створюється реформаторсько-гуманістична група на чолі з епископом Гійомом Брісонне (1470/72(?) – 1534 рр.).

На початку 1530-х рр. за ініціативою Бюде створено Коллеж-де-Франс. Розповсюджуються національні мови у богослов’ї та літературі. Аналізуючи «стиль» у літературі, слід пам’ятати, що в даному випадку йдеться власне не про літературні стилі, а, скоріше, про великі художні схеми, які складалися не лише зі стилю мови літератури, але й віддзеркаленням усього світу. Гуманізм протиставляв старим ідеалам концепцію свободи богоподібної людини, яка стала основою нового художнього світорозуміння. Творчість багатьох поетів і письменників, яку часто розглядають як спадок Відродження, коректніше було б насправді віднести до доби маньєризму. Якщо в Англії – це передусім Шекспір, в Іспанії – Сервантес і Лопе де Вега, то у Франції перше місце посідають поети «Плеяди», а пізніше – Мішель Монтень (1533 – 1592 рр.). Маньєризм у літературі теж має італійське коріння. Він став одним з закономірних наслідків внутрішніх протиріч класичного гуманізму. Гуманісти XVI ст. не змогли «естетично перемогти суспільно-політичні протиріччя сучасної їм дійсності, [тому були змушені] відмовитися від концепції абсолютно вільної,... всемогутньої людини, що лежала в основі Ренесансу» [11, 176]. Гармонійна цілісність розпалася. Поету, як і художнику-маньєристу, все починає здаватися ненадійним, хитким, він перестає бути тотожнім самому собі.

Усі ці процеси у французькій літературі мали свої передумови. Література породила кілька особистостей, що передували появі «Плеяди» і багато в чому пояснювали її кредо. Для подальшої літературної еволюції мав неабияке значення Франсуа Війон – свого роду місток між середньовічною Францією та новою. А найзначнішим французьким гуманістом називають Франсуа Рабле (1494 – 1553 рр.).

Першим з ранніх класиків вважається Клеман Маро ((1496/97(?) – 1544 рр.)). Саме він приніс у французьку поезію сонет, звернувся і до народної пісні, і до традиційної форми рондо. Маро передає Францію в руки поетів Ліонської школи, що з’являються на літературній арені в 40-і рр. XVI ст. На чолі школи був Моріс Сев (1501 – 1560 рр.). Поезія цих літераторів носила інтелектуальний характер, їй було притаманне прагнення до ідеальної форми, високе уявлення про задачі поезії. Ці гасла використували Луїза Лабе (1520/22/26(?) – 1566 рр.), Антуан Ерое (1492 – 1568 рр.), сам Моріс Сев, ким опікувалася королева Наваррська.

Двір королеви Маргарити став осередком культурного життя Франціїуже в перші десятиріччя XVI ст. У свій час навіть Клеман Маро був її пажем, а Бонавантюр Депер’є ((1498/1500/1501(?) – 1544 рр.)) – особистим секретарем. Її, як потім і П’єра де Бурдей (1533/1540(?) – 1614 рр.), абата де Брантом, називали послідовниками Дж. Бокаччо в галузі новели. Основним твором Маргарити Наваррської став «Гептамерон» – верх антиклерикальної сатиричної новелістики Франції доби.

В історико-анекдотичному жанрі відзначилися Блез де Лассеран-Массенкон де Монтеск’ю, сеньйор де Монлюк (1499/1502(?) – 1577 рр.), Франсуа де Лану (1531 – 1591 рр.), П’єр де л’Етуаль (1546 – 1611 рр.), Франсуа Бероальд де Вервіль (1556/58(?) – 1612/26(?) рр.), Жан Дагоно, сеньор де Шольєр (1509 – 1592 рр.). Ще з 1560-х рр. у Франції стає популярною творчість італійського новеліста Маттео Банделло (1485 – 1561 рр.). Франсуа де Бельфоре (1530 – 1583 рр.) випустив свій переклад його творів. Цим самим шляхом пішли і Жак Івер (1520 – пр. 1571 рр.), Бенінь Пуассено (1557 – після 1586 рр.), Франсуа де Россе (пр. 1570 – пр. 1619 рр.). Розповсюджуються й жанри історичних творів та мемуарів.

Триває і вивчення творів античної літератури. Якщо кульмінацією відродження античності в образотворчому мистецтві були художники школи Фонтенбло, то в літературі – поети «Плеяди». На розвиток поетичнї образної побудови неабиякий вплив мали і живописці. «Плеяда», що перейняла свою назву в сузір’я з семи зірок, складалася з семи поетів-однодумців. Приклад, що підштовхнув їх до саме такого принципу об’єднання, сягає корінням ще у ІІІ ст. До складу цього гуртка входили П’єр де Ронсар (1524 – 1585 рр.), Жоашен дю Белле ((1522/1525(?) – 1560 рр.)), Ремі Белло (1528 – 1577 рр.), Жан Антуан де Баїф (1532 – 1589 рр.), Етьєн Жодель (1532 – 1573 рр.), Жан Дора (1508 – 1588 рр.) і Понтюс де Тіар ((1521 – 1603/5(?) рр.)).Творчість поетів «Плеяди» відрізняють дві основні риси: це вчена, ерудована поезія, що розвиває свою власну лінгвіністичну програму та висуває поетичну теорію з певними правилами. Вона наслідує літературний ідеал. У цьому французьких поетів порівнюють із живописцями школи Фонтенбло, що були «вченими художниками», які дотримувалися правил і принципів, які відповідали смаку освічених знавців. Але досягнення вчених не були для поетів «Плеяди» тим мертвим матеріалом, який О. Бенеш називає «археологічним реквізитом» [11, 174]. Це був метод нового ставлення до життя, «насиченого поетичним духом».

Поети «Плеяди» зробили важливим компонентом своїх досягнень давні мови та літературу. Взірцями слугували Гомер, Піндар, Вергілій, Овідій, Горацій, Тібулл, Проперцій. Йшлося вже не про сліпе наслідування зовнішньому боку феномена, а про творче переосмислення художніх ідеалів. Улюбленими поетичними формами стали ода і сонет. Метою було оновлення французької мови, що змогла б за гнучністю та виразністю суперничати з давніми. У 1549 р. дю Белле опублікував «Défence of illustration de la lanque française» («Захист і величання французької мови»), що став маніфестом «Плеяди».

Популярними стали сюжети з «Метаморфоз» Овідія. Поети в своїх віршах, особливо ліричних, прагнули висловити новий поетичний погляд на життя. Саме в таких віршах набуває справді французького національного виявлення дух Фонтенбло.

Особливим, надзвичайно самобутнім явищем французької літератури цієї доби була комедія. У ній особливо чітко простежується антична традиція, тоді як на зламі століть посилиться прихована готична тенденція в літературі, що призведе до появи «трагічного гуманізму». Формування французького театру того часу не обмежувалося лише впливом античної традиції. Велике значення для цього процесу мала й італійська комедія дель’Арте.

Неабияку роль в літературі цього періоду відіграв і Мішель Ейкем де Монтень (1533-1592 рр.). Його називали поборником науки та розуму, багато що в його естетиці передумовлювало XVII, а в чомусь і XVIII ст. Йому були настільки близькі ідеї головної ролі розуму, що його навіть інколи вважають передтечею картезіанства, філософської основи XVII ст. з усім притаманним їй раціоналізмом. Разом з тим, Монтеню приписують критику Ренесансу і повну чужинність титанізму Відродження, артистизм та самоствердження людської особистості в її принциповому і непорушному антропоцентризмі. Інколи навіть стоїть питання про те, до якої доби віднести неоднозначну творчість Монтеня –до пізнього Ренесансу, до маньєризму чи навіть до раннього бароко. Та сама проблема постає і при вивченні літературного спадку Теодора Агріппи д’Обіньє (1552 – 1630 рр.).

Традиції «Плеяди» багато в чому вплинули на формування ще одного явища у французькій літературі другої половини XVI ст. Йдеться про Гійома де Салюст дю Бартас (1544 – 1590 рр.). Саме у поетів «Плеяди», в першу чергу в де Ронсара, він «перейняв і вклоніння природі, прагнення до енциклопедичного обсягу [знань]..., пієтет стосовно античної культури, уявлення про натхнення як про основу поетичного творіння та цілий ряд...стилістичних засобів» [215, 154]. У його творчості маньєристичні риси переплітаються з протобароковими тенденціями, що вкотре нагадує про органічне співіснування різноманітних стилістичних рис на той час. У д’Обіньє протобарокових рис вбачають ще більше. Його творчість ще багатша на протиріччя. Агріппа, на відміну від поетів «Плеяди», схильних до співрозмірності та гармонії, наповнює свою поезію відчуттям безмірності, дизгармонії, динамізмом.

Таким чином, уже в 70 – 80-ті рр. XVI ст. у французькій літературі співіснують і взаємодіють різні естетичні тенденції – ренесансові, маньєристичні та протобарокові.

Італійський вплив проявлявся не лише в образотворчому мистецтві, архітектурі, науці Франції, літературі та театрі, але й у музиці. У ній, як і в образотворчому мистецтві, почалося «відродження середньовічної поліфонії» [11, 172], що прийшло з Венеції. Головними представниками нової музичної форми стали Андреа та Джованні Габріелі з Венеції та органіст Клаудіо Меруло. Вокальні твори доби маньєризму, поєднані в єдиному звучанні 16-20 голосів, порівнюють з живописними творами Тінторетто. Але провідну роль у цій галузі, як і в XV cт., відігравали Нідерланди. Одним з найзначніших центрів маньєристичної культури став і Мюнхен.

Після «одужання» французької культури, що відбувалося після англійської війни ще за Людовика ХІІ (кінець XV ст.), у всіх провінціях Франції спостерігається злет творчих сил. Старий тип світогляду діячів культури живився тривалістю традицій, а новий – шармом новизни, тому вони довго були рівноцінними. «Моральна революція» у французькій культурі зароджується в придворних колах, культура мала виключно придворний характер, інтернаціональний і полікомпонентний. Готична культура Франції була породженням Іль-де-Франса, звідки вона поширилася усією Північною Європою. Але поступово вона почала сходити зі сцени, звільнивши шлях диханню свободи Ренесансу.

Культурними центрами Франції стали заміські королівіські резиденції – переважно замки долини Луари. В оформленні маскарадів, феєрверків, що влаштовували тут, брали участь найвідоміші художники доби. Франциск І мав пристрасть подорожувати своїми володіннями – від замку до замку, де він іноді проводив лише кілька годин. У цих розважних подорожах брав участь весь двір, виникали цілі королівські почти, їхні святкові в’їзди теж оформлювалися належним чином. З такого приводу створювалися різноманітні декорації, ескізи до яких дійшли до наших часів у досить великій кількості. Свята подібного роду влаштовувалися на честь в’їздів у місто (найчастіше – у Париж) членів королівської фамілії або переможців якихось значних баталій, підписання династичних шлюбних угод, початку царювання нового монарха, народження спадкоємця престолу. Найчастіше лише офіційна частина святкової церемонії проходила в столиці. Улюбленими резиденціями були Амбуаз і Блуа. Неабияку роль відіграють Азе-льо-Рідо, Шамбор, Шенонсо, Ане, Анжер, Фонтенбло тощо. Але свій вигляд у ці роки змінюють і Монтрезор, Тальсі, бургундський замок Танле, Юссе, Ла Вальєр, Віллесавен, Бордезьєр, Конде, Бріссак, Віллер-Котре, Плессі-льо-Тур, для яких розпочинається нова віха існування. За Франциском любов до подорожувань замками та мисливськими осередками переймають і його найясніші послідовники. Саме це стає причиною того, що французький двір надовго покидає Париж і перебуває в резиденціях, де і зосереджується центр не тільки придворного життя, а й придворної художньої культури.

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

Схожі:

Міністерство культури І туризму україни національна академія керівних кадрів культури І мистецтв ю. В. Романенкова школа фонтенбло у контексті французького мистецтва XVI ст iconПерелік складений за даними Бюлетеня вак україни, №№1-7, 2010 р
Державна академія керівних кадрів культури І мистецтв Міністерства культури І туризму України
Міністерство культури І туризму україни національна академія керівних кадрів культури І мистецтв ю. В. Романенкова школа фонтенбло у контексті французького мистецтва XVI ст iconМіністерство культури І туризму україни національна академія керівних кадрів культури І мистецтв програма вступного випробування з іноземних мов
Програма вступного випробування з іноземних мов / А. О. Путро, Н. П. Вількенс, О. Д. Жованик. – К. НакккіМ, 2010. – 31 с
Міністерство культури І туризму україни національна академія керівних кадрів культури І мистецтв ю. В. Романенкова школа фонтенбло у контексті французького мистецтва XVI ст iconМіністертво культури україни національна академія керівних кадрів культури І мистецтв
Термін навчання: 4 роки – на базі середньої (повної) загальної освіти (11 класів)
Міністерство культури І туризму україни національна академія керівних кадрів культури І мистецтв ю. В. Романенкова школа фонтенбло у контексті французького мистецтва XVI ст iconНаціональна академія керівних кадрів культури І мистецтв

Міністерство культури І туризму україни національна академія керівних кадрів культури І мистецтв ю. В. Романенкова школа фонтенбло у контексті французького мистецтва XVI ст iconНаціональна академія керівних кадрів культури І мистецтв

Міністерство культури І туризму україни національна академія керівних кадрів культури І мистецтв ю. В. Романенкова школа фонтенбло у контексті французького мистецтва XVI ст iconНаціональна академія керівних кадрів культури І мистецтв

Міністерство культури І туризму україни національна академія керівних кадрів культури І мистецтв ю. В. Романенкова школа фонтенбло у контексті французького мистецтва XVI ст iconНаціональна академія керівних кадрів культури І мистецтв

Міністерство культури І туризму україни національна академія керівних кадрів культури І мистецтв ю. В. Романенкова школа фонтенбло у контексті французького мистецтва XVI ст iconНаціональна академія керівних кадрів культури І мистецтв

Міністерство культури І туризму україни національна академія керівних кадрів культури І мистецтв ю. В. Романенкова школа фонтенбло у контексті французького мистецтва XVI ст iconНаціональна академія керівних кадрів культури І мистецтв

Міністерство культури І туризму україни національна академія керівних кадрів культури І мистецтв ю. В. Романенкова школа фонтенбло у контексті французького мистецтва XVI ст iconНаціональна академія керівних кадрів культури І мистецтв

Додайте кнопку на своєму сайті:
Документи


База даних захищена авторським правом ©zavantag.com 2000-2013
При копіюванні матеріалу обов'язкове зазначення активного посилання відкритою для індексації.
звернутися до адміністрації
Документи